Sorry, Baby (2025)
Eva Victor
Komedi | Drama
USA
Eva Victor | Naomi Ackie
Ödüller & Festivaller
2 Ödül, 9 Adaylık
İşte Hayat Böyledir, Kötü Şeyler Olur
Eva Victor’un yazdığı, yönettiği ve başrolünde oynadığı ilk uzun metrajı 2025 Sundance Film Festivali’nde ilk gösterimini yaptı. Oyunculuk ve metin yazarlığı eğitimi aldıktan sonra bir feminist parodi haber sitesinde yazar olarak işe başlayan Victor, kariyerine oyunculuk ile devam etse de çektiği kısa videolarla mizah her zaman hayatının önemli bir parçası olmaya devam eder. İlk uzun metrajında çok zor ve yoğun bir konuyu mizahla seyreltebilmesi bu anlamda şaşırtıcı değil. Diğer yandan ilk filminde gerek görsel dili kullanmadaki başarısı, gerek derin ve çok boyutlu senaryosuyla şaşırtıcı ve kuşkusuz çok parlak bir başlangıç yaptı.
Mizahın zor konularla baş etmek konusunda çatık kaşlılardan çok daha etkili bir gücü var. Mizah söz konusu olduğunda izleyiciye her açıdan bir rahatsızlık alanı açılır ve rahatsız olunan yere gülerken bakabilmek daha kolaydır. Filmin mizah unsurlarından daha fazla öne çıkan, ayırt edici başka özellikleri olduğundan, mizahı zaman zaman eserek ortamı havalandıran bir rüzgar gibi kendi haline bırakıp şimdi onlara geçmenin tam sırası.
Filmin ilk Planı, Filmin Tek Planda Özetidir
Sorry, Baby piyano eşliğinde etkileyici bir kadın mırıltısıyla, karanlık bir ormanın tam ortasında yapayalnız bir ev ile açılışını yapar. Evin tüm pencerelerinden sarı / sıcak bir ışık sızarken ona geniş plandan bakan kişinin aklından şu soru geçer “O evde kim yaşıyor?”
Bu soruya verilebilecek ilk yanıt, evin tüm odalarını dolduracak kadar kalabalık bir aile olabilir. Diğer olasılık ise yapayalnız ve karanlıktan korkan bir kişi olması. Orman karanlık, evi çevreleyen ağaçlar ise çok yüksek. Kim böyle bir evde yalnız yaşamak ister ki?
Evet, filmin açılış planı Eva Victor’un filmde kullandığı birçok estetik ve gizli anlamlar saklayan plandan sadece biri, yine de ilki olduğu için ayrıca çok özel. Filmin editörlerinden Alex O’Flinn’e ait şu söz “First shot of your film is your film in just one shot” tam da ilk planın özünü yakalıyor. Çoğu yaratıcı yönetmenin veya yazarın eserlerine bir imge üzerinden başladığı bilinir. Eva Victor da baş karakteri Agnes ile karanlık ormandaki bu yapayalnız ev arasında bir bağ kuruyor ve “Filmimi tek plana sığdıracaksam bu da o ev olur” diyerek açılışı yapıyor. Evler üzerinden karakterlerin ve olayların anlatımını film boyunca birçok kez kullanacak.
Bu noktada bir parantez açıp açılışın anımsattığı Empire of Light serisine bir göz atabiliriz. Magritte aynı karede gündüz gökyüzü ile gece karanlığını bir araya getirerek izleyiciyi zamansal ve duygusal bir paradoksun içine çeker. Yukarıdaki parlak mavi gökyüzü, aşağıdaki loş sokak lambalarının yarattığı dingin ama hafif huzursuz atmosferle yan yana durur. Bu karşıtlık, ne tamamen güven verir ne de bütünüyle tehditkar görünür; iki zıt halin tek bir yüzeyde dingin ama gergin bir birlikteliği vardır. Magritte, bu görsel çelişkiyi açıklamak yerine, onu izleyicinin zihninde işlemeye bırakır. Resmin boşlukları, anlamın kendisinde varolur.
Sorry, Baby, benzer bir yöntemi sinemada uygular. Filmin görsel dili, özellikle ışığın ve rengin yerleşimi ile kameranın aldığı mesafe, izleyiciyi olayların merkezinden bilinçli olarak uzak tutar. Filmin merkezindeki olay çerçevenin dışında, görünmeyen bölgelerde var olur. Burada da anlam, gösterilmeyen alanlarda, boşluklarda gelişir.
Agnes’in evi filmdeki ilk büyük görsel işarettir. İçerisi sıcak, yumuşak tonlarla aydınlatılmıştır; dışarısı ise soğuk ve loş. Bu karşıtlık, Magritte’in tablolarındaki gökyüzü-yeryüzü uyumsuzluğunu hatırlatır: izleyici hem davetkar bir huzur hem de hafif bir mesafe hisseder. Ev, Agnes için bir korunak gibi görünse de kamera ve ışık, buranın tamamen güvenli olmadığını ima eder. Işığın sıcaklığı ile kadrajın sınırlılığı arasındaki gerilim, mekanın duygusal tonunu ikili hale getirir.
Sorry, Baby’deki bu görsel tercihler Magritte’in Empire of Light’ta kurduğu paradoksal birliktelik ve anlamın muğlaklıkta, negatif alanda varolması açısından akrabalık taşır. Bunun yanında her ikisinde de izleyici, olayların ya da imgelerin merkezine davetli değildir; aksine, mesafeyi korur ve bir adım geride durmaya zorlar. Bu mesafe, hem görsel hem duygusal olarak, anlamın izleyici tarafından üretilmesini sağlar. Sonuçta mesele tek bir duyguyu kesinleştirmek değil; çelişkilerin yan yana var olabileceği bir yüzey yaratmaktır. İzleyici, hem tabloda hem filmde, gördüğü ile göremediği arasındaki boşlukta asılı kalır, ve belki de en çok orada, o belirsizlikte, gerçeğe yaklaşır.
Açılış planında belli belirsiz kendisini gösteren huzursuzluk daha sonra eve yaklaşan aracın ışıklarıyla dağılıyor. O evde yapayalnız yaşayan ve eviyle özdeşleşen Agnes’in bir ziyaretçisi var, yıllara meydan okuyan dostu Lydia.
Eva Victor, sosyal medyada gösterime soktuğu kısa videolarla yönetmenlik başarısına dair bir ipucu verse de görsel anlamda gücü şaşırtıcı derecede iyi bir seviyede. Evler üzerinden kurduğu görsel bağ sadece evlerle sınırlı kalmıyor, aynı planın farklı zamanlarda ve farklı insanlarla yeniden yaratıldığı bir yeniden yaratıma dönüşüyor. Dikkatli izleyiciler için ben bu planı daha önce görmüştüm dedirtecek kamera açıları ve mekan kullanımı filmin görsel gücünü yukarıya taşıyan faktörlerden. Cam kırıkları üzerinden ayaklarımızı kesmeden yürüyebilmek için ağırlığımızı hafifletecek şeylere ihtiyacımız var ve görsel sinema dili de tıpkı mizahın esintisi gibi yükseltici bir kuvvet.
Agnes ve Lydia
Bölümler halinde ilerleyen filmin ilk bölümü Eva Victor’un canlandırdığı Agnes ve en yakın dostu Lydia’nın arkadaşlığını konu ediyor. Belli ki uzun süredir birbirlerine uzak kalmış iki arkadaş nefes almamacasına konuşurlarken her şey yolunda gibi. Hatta gecenin bir yarısı kapıya gelen komşu Gavin ile anlaşılıyor ki Eva aslında evi kadar yapayalnız değil. Peki gerçekten öyle mi? Arka plandaki huzursuzluğa dair ilk belirti arkadaşı Lydia’nın, Eva uyurken ortalıkta bulduğu içinde kitap ayıracı olan Lolita kitabını eline aldığında kendisini belli ediyor. İçinden bir bölüm okuyan Lydia huzursuz bir tepki verirken ileride öğreneceklerimizin de adeta habercisi gibi. Başka bir deyişle geçmişin habercisi. Diğer haberci ise kameranın camlarına sayfalar yapıştırılmış bir pencerenin dışından bir yatakta uyuyan iki arkadaşı gösterdiği plan. Bu pencerede bir gariplik yok mu, o sayfaların o camda ne işi var? Bu soruyu unutmayalım, cevabı daha sonra gelecek.
Agnes’in üzerine tez sayfaları yapıştırılmış yatak odası camı filmin belki de en net “çerçeve/sınır” jestidir. Pencere, dışarıyla içeriyi ayıran geçirgen yüzey, bu hareketle sınırını belli eder. Kağıt sayfalar, fiziksel bir bariyer olduğu kadar, Agnes’in tez sonrası hayatını da dış dünyadan ayıran sembolik bir sınır haline gelir; artık içerideki sessizlik ile dışarıdaki olasılıkları ayıran somut bir katman vardır.
Minik ipuçlarıyla kendisini belli eden asıl hikaye şimdilik uykudayken ilk bölüm dostluğun sarı sıcak renklerinde.
Agnes’in geçmişinde saklı bir trajik olayın olduğunun en açık göstergesi ile lisans dönemi arkadaşlarıyla birlikte yedikleri akşam yemeğindeyken karşılaşıyoruz. Filmlerde sıklıkla insan ilişkilerinin arenası olarak kullanılan yemek masası, rengarenk çiçeklerin adeta yapaylık simgesi olduğu bir işkence mekanına dönüşüyor. Masada sosyal ortamdan izole ve suskun halde oturan Agnes, acımasız ve kıskanç arkadaşının sözlü sataşmasıyla panik atağın eşiğine geldiğinde dostu Lydia’nın desteğini masa altında görürüz. Yıkılmak üzere uğuldayan dünyanın altında kalmamak için kaçan Agnes’in bu gizli sırrını Lydia biliyordur ancak izleyicinin öğrenmesi için halen zamana ihtiyaç var.
Deniz Feneri
Filmin dostluk (insani yakınlık) temasıyla girişi yaptıktan sonra artık Deniz Feneri’nden bahsetmenin zamanı geldi. Lolita romanıyla geçmişteki trajik olayın ipucunu veren senaryoda film dışı eserlerle farklı boyutlarda ilişki kuruluyor. Örneğin Agnes ve Lydia’nın birlikte seyrettikleri 12 Kızgın Adam filmi, daha sonra Agnes’in juri üyesi olarak çağrıldığı bölüme referans veriyor – bu bölümde adalet kavramı üzerine düşündürecek. Bu ufak foreshadowing bölümleri haricinde filmin olay akışı ve ana teması için Virginia Woolf’un Deniz Feneri (To The Lighthouse) kitabına bakmak gerekiyor. Finaldeki Deniz Feneri ziyaretiyle altın vuruşunu yapsa da filmin yapısını ve ana temalarını sadece bu kitap üzerinden yorumlamak bile mümkün.
Kitapla ilgili özet bir bilgiyle başlarsak, Virginia Woolf’un kitabı klasik Woolf stiliyle bilinçakışı yöntemiyle yazılmıştır ve zamanın doğrusal bir ilerleyişi yoktur. Kitap, Pencere (The Window), Zaman Geçer (Time Passes) ve Deniz Feneri (The Lighthouse) olarak üç bölümden oluşur. Zamanla her şeyin değişmesi, her şeyin geçiciliği, hayal edilenle gerçek arasındaki fark gibi temaları işleyen roman tıpkı insanın bilinç akışında zamanın doğrusal değil, ileri geri atlamalarla ilerleyişine benzer bir şekilde ilerler.
Sorry, Baby de farklı zaman kesitlerini birbirine ekleyerek doğrusal olmayan bir akışla ilerler. Eğer Agnes’in hayatındaki kırılma noktasını milat kabul eder ona kronolojide 1. sırayı verirsek filmin genel akışını 2-1-3 sıralamasıyla tanımlayabiliriz. 2 milattan sonraki Agnes’le ve bilinmeyen bir olayın gizemiyle ilk karşılaşma anı, 1’de milattan önceki Agnes’i tanıyor ve kırılmadan önce neye benzediğini görüyoruz. Artık Agnes’in yaşadığı değişim ve kayıp çok daha belirgin. 1 aynı zamanda kırılmanın gerçekleştiği zaman dilimi olduğu için tüm olanları Agnes’in anlatımıyla dinliyoruz. 3 ise kesin bir son olmasa da bundan sonra Agnes’in nasıl bir insan olarak hayatına devam edeceğini gördüğümüz final bölümü. Kitapta bazı olayların örtülü kalışı gibi filmde de can alıcı olaylar hep bir perdenin arkasından veriliyor. Filmdeki gizem faktörü bu anlamda çok başarılı. Agnes’le üniversitedeki profesörü arasında geçen olayın olduğu zaman dilimini time lapse çekimiyle evin dışından görüyoruz. Agnes’in evden çıkışında profesörün kapıda duruşunda normal olmayan bir şey var. Neler olduğunu bilmesek de ters giden bir şeyler var.
Kitapla temasal benzerliği sorular üzerinden ilerletebiliriz. Sorry, Baby “Bir travmanın seni tanımlamasına izin vermeden, onunla yaşamayı ve kendi hikayeni yeniden kurmayı nasıl başarabilirsin?” sorusunu sorarken Deniz Feneri “Zaman, kayıp ve değişim karşısında yaşamın anlamını ve bütünlüğünü yeniden nasıl kurabiliriz?” sorusunu uyandırır. Bu anlamda her iki eserde bir “yeniden kurma” çabası söz konusudur, gerek bir insanın kendi hayatı gerek yeniden oluşturulmaya çalışılan anlam açısından, kırılan bir şeyin onarımı, yeniden işler hale getirilmesi. Elbette ki kırılan asla ilk haline dönmeyecektir, hayat böyledir ve kötü şeyler her zaman olur, deniz fenerine gittiğimizde asla yıllar önce hayal ettiğimiz gibi bir yerle karşılaşmayacağız; yine de hayal ettiğimiz gibi olmasa da başka bir varoluş hala mümkündür. Agnes yeniden ayağa kalkarken derin bir dostluk kurduğu Lydia’nın yakınlığı kadar, hiç tanımadığı bir adamın gösterdiği gündelik bir nezakette de iyileştirici bir etki bulur. Şatafatlı işkence masasının ötesinde, bir taşın üzerinde oturularak yenilen sandviçler aynı anın seneler sonra yeniden yaratımı gibi değil mi? Hayatta bizi iyileştiren anların birbirine benzemesi bir tesadüf mü? Hayatın bütünü için konuşamasak da Eva Victor’un fiminde hiç tesadüf gibi durmuyor.
Kendini zamanda tekrar tekrar yaratan anlarla karşımıza çıkan görsel dilin bir diğer örneğini Agnes’in travmasının kaynağı olan üniversite hocasının bir zamanlar kullandığı odaya yıllar sonra Agnes geçtiğinde görüyoruz. Odanın dışından ve aynı açıdan çekilen planları yan yana koyduğumuzda bir milat gibi kırılma anından önce ve ondan sonranın farkı bütün kesinliğiyle ortaya çıkıyor. İlk planda kapını girişinde bir isim varken, ikincisi bomboş. Agnes büyük bir başarıya imza atarak genç yaşında o odaya sahip olmuş ama hala içinde büyük bir boşluk var.
Benzer bir eşleşme Agnes’in yatağı üzerindeki duruşunda da kendisini gösterir. Eski Agnes’in aydınlık odasında kitabını okurkenki duruşu ne kadar huzurlu ve umut doluysa kırılma noktasından sonra dönüşmüş Agnes’in duruşu o kadar huzursuz ve çaresizdir. Görsel anlamda filmdeki bazı planlar Edward Hopper tablolarının estetiğine ve etkisine sahip.
Agnes’in yaşadığı olay sonrasındaki içsel değişimini Eva Victor başarıyla canlandırırken onu çekimlerde ışığın ve özellikle panik atak sahnelerinde ses kullanımı da destekliyor. Olay gecesi giydiği ayakkabıların bulunduğu dolap kapısının tıpkı geçmişin içimizde uğultuyla titremesi gibi canlandırılması, Agnes’in yaşadığı evin Lydia geldiğinde aydınlık ve sıcak bir atmosfere bürünürken o gittiğinde karanlık ve ıssız bir eve dönüşmesi filmin anlatım gücünü arttırıyor. Söz evlere gelmişken filmin açılışını yapan evler üzerine de biraz değinmek iyi olur.
Filmin girişinde Agnes’in evinin Agnes’in kendisiyle özdeşleşmesi göze çarparken film boyunca evlere süregelen bir vurgu söz konusu. Lydia’nın Agnes’in iyi olmayışına değinmesi şu soruyla oluyor “Evden hiç çıkıyor musun?” Agnes bedenine yabancılaşmış ve içi boş bir kabuk insana dönüşmüşken evini de bir koza gibi kullanıyor. Evin bir diğer kullanımı da kırılma noktası, her şeyin miladı olacak o gün için de bir gizem faktörü oluşturmak üzerine.
Agnes profesörün evine gittiğinde aydınlık bir eve girer. Kamera eve onunla birlikte girmez dışarıdan time lapse çekimiyle evi izler. Hava kararır, evin ışıkları yanar. Karanlıkta evin önünden iki kişi geçer. Seyirci içeride kötü bir şeylerin yaşandığını bilerek, tıpkı evi gözetleyen biri gibi bakarken, o iki kişi tıpkı kötü şeyler olurken seyrine devam eden hayat gibi hiçbir şeyin farkında olmadan geçip giderler. Daha sonra evin kapısı açılır. Agnes’in ve hocasının duruşlarında bir gariplik vardır. Agnes dağılmış bir halde merdivenlerden iner ve elinde teziyle arkasına bakmadan evden uzaklaşır. Aydınlık evle karanlık ev arasında Agnes de geri dönüşü olmayacak bir şekilde dönüşmüştür.
Giriş sahnesindeki ev planında olduğuna benzer şekilde, Magritte’in gündüzle geceyi bağlayan görünmez çizgiyi asla göstermemesi gibi izleyici olarak olayın merkezinden uzak tutuluruz. Bu görsel mesafe, izleyicinin bilgiye doğrudan erişimini engeller ve hem karakterlerin hem de olayın duygusal anlamını muğlak bırakır. Tıpkı Magritte’in tablolarında olduğu gibi, bildiğimiz kadarıyla bilmediğimiz arasındaki alan genişler ve anlam o alanda oluşur.
Görünmeyen Unsurlar
Filmde görünmeyen unsurlar akışa gizem katmanın yanında izleyicinin boşlukları doldurarak filme dahil oluşunu da güçlendiren bir özelliğe sahip. Kapının arkasında ne olduğunu uzun bir süre görmeyip sonrasında görüşümüz, Agnes’in kabuk bir bedenden bir şeyler hissedebilen bir insana dönüşmesini sağlayan kese kağıdında fare öldürme sahnesi ve finaldeki deniz feneri vurgusu. Deniz fenerini görmesek de deniz feneri, tıpkı Virginia Woolf’un romanında olduğu gibi sembolik bir anlama sahip. Bu anlamda adı geçen, dışardan görülen veya bir kapının arkasında duran görünmeyen ve sembolik unsurların da bolca kullanıldığı bir film olduğunu söylemek mümkün.
Tecavüze Hukuki ve Sosyal Bakış
Filmdeki kırılma noktası bir tecavüze olayına dayanıyor ve yaşananlar sonrasında Agnes’in dönüşümünü merkezine alıyor. Tecavüz yerine bir travmatik başka bir olayı da koysak filmin genel ekseninde bir kayma olmaz. Diğer yandan tecavüz üzerine söylenecek sözü de yok değil ve olayın yansıtılma tercihi beraberinde birçok soruyu da getiriyor. İzleyiciye yaşananların gösterilmemesi, tanıklık ettirilmemesi bilinçli bir tercih. Cinsel saldırıların çoğunluğunda bir gözlemci şahit olmaması ve değerlendirmenin beyan ve deliller üzerine ilerlemesine benzer şekilde neler olup bittiğini ancak Agnes olanları anlattığında öğreneceğiz. Neler olduğunu tüm detaylarıyla tek tek anlatırken onu dinliyoruz. Olanları görmedik, olanlara şahit olmadık. Hocasının üstün pozisyonunun (Agnes’in akademik başarısı onun değerlendirmesine bağlıdır) ve Agnes’i sıra dışı bir yazar olarak değerlendirirkenki ilgisinin etkisinde kalarak bazı tepkilerinde çekimser kalmış olabilir mi? Cinsel teması reddettiği ilk anda evi terk etmemesi bir yanlış anlamaya sebep olmuş olabilir mi? Tecavüzün kazası olur mu? Taksirle adam öldürmek gibi taksirle tecavüz? Agnes’in davası mahkemeye taşınsaydı ve izleyiciler olarak jüri üyesi olsaydık, nasıl bir karara varırdık? Hocasını dinlediğimizde hafifletici sebepler bulur muyduk? Hocasının bir çocuğunun olması vereceğimiz kararda etkili olur muydu? Agnes’in kararında etkili olmuştu.
Bu soruları sordururken aynı zamanda hukukun ve bürokrasinin mekanik işleyişine de mizah esintili bir ters bakış da getiriyor. Ertesi gün gittiği doktorun, “Olaydan sonra duş almaman gerekiyordu.” yorumuna “Tamam bir daha tecavüze uğradığımda duş almam” yanıtını vermesi, muayene esnasında doktorun “İçine boşaldı mı?” sorusu. Adli tıp muayenesi için olmazsa olmaz bu konular mağdur olan kişi için absürt bir durum oluşturuyor. Agnes adli sürece girmemeye karar verirken, seneler sonra bu kararına gösterdiği gerekçe hocasının baba oluşuydu. Asıl sebep bu muydu bilmiyoruz. Belki de sadece korktuğu ve sonrasında baş etmesi gerekecek güçlüklerden ötürü kararını doğrulamak için kendince bir sebep yaratmıştı. Agnes seneler sonra sınıf arkadaşının hocasıyla birlikte olduğunu duyduğunda neden bu kadar öfkelenmişti? Hocası için sıra dışı oluşu, tezinde gözlerini ayıramadığı “extraordinary” vurgusu, Agnes için tecavüze karşı bir teselli miydi?
Bir diğer absürtlük de üniversitenin görevlendirdiği iki idari personelin bürokratik olarak işten sıyrılma çabaları ve kendilerini savunmak için “We are woman” demeleri. Kesinlikle çok zekice bir dokunuş olan bu bölümde insanlar arasındaki bağın sadece cinsiyet üzerinden kurulamayacağı, kadın olmanın kadın meselelerinde doğru bir noktada durmak için yeterli olmayışının altını çiziyordu.
Sonuç
Eva Victor ilk filminde görsel dili ve doğrusal olmayan anlatımı ustalıkla birleştirerek, travma, dostluk, iyileşme ve zamanın dönüştürücü etkisi üzerine derin bir hikaye inşa ediyor. Seyirciye rahatsız edici sorular sormaktan çekinmeyen ve bunu ağırbaşlı bir kasvet yerine ince dokunuşlu bir mizah ve dikkatle seçilmiş imgeler eşliğinde yapan bir yapıya sahip.
Agnes’in hikâyesi kişisel bir yeniden inşa öyküsü olarak kırılmış parçalarla yaşamayı öğrenmenin yollarını düşündürüyor. Victor’un kurduğu görsel tekrarlar, zaman içinde yankılanan sahneler ve tematik paralelliklerle film hafızada yer eden bir ritme kavuşuyor. Tüm bu özellikleriyle Sorry, Baby bir ilk film olmanın ötesinde Eva Victor’un sinemasal kimliğinin güçlü bir ön izlemesi olarak yorumlanabilir.
Zeynep Bakanoğlu & Nil Birinci
