Resurrection (2025)

“Bütün dünyalar, uydurulmuş olsun olmasın, eşit oranda gerçektir. Ve dolayısıyla eşit oranda gerçekdışıdır.”  Yiyun Li, Kazkafanın Kitabı (2022)

Sinemaseverler olarak bir yönetmenin peşine düşmemizin genellikle iki nedenir vardır. İlki şimdiye kadar yaptığı bir ya da birkaç filmiyle – sıklıkla ilk uzun metrajıyla – bizi yakalamış olması. Zirvedeki filmin sınırlayıcıylığı, asla o film kadar iyisini yapamayacak olma ihtimalinin yönetmeni tekrara veya kimi zaman bozulmaya hatta özünü kaybetmeye iten dekadans etkisi maalesef sıklıkla karşımıza çıkar. Sinema tarihinin göz alabildiğine geniş mezarlığı bunun gibi ünlü ve parıltısını yitirmiş birçok yönetmenle ve onları ilk filmlerini tekrar tekrar izleyerek hüzünle ziyaret eden sinemaseverle dolu.

İkinci sebep ise söz konusu yönetmenin giderek oturan tarzının ve bakış açısının sunduğu vaattir : “Şimdiye kadar hiç görmediğiniz türden bir film yapacağım.” Başlarda şüpheyle yaklaşılan o yaratıcı kıvılcım, her filmde giderek güçlenen bir ateşe dönüşür. Bi Gan da yangını bekleyen sinema tutkunlarının radarındaki bu yönetmenlerden  biri ve ilk iki uzun metrajıyla etrafında neredeyse kült bir izleyici kitlesi oluşturdu.

Kaili Blues (2015) ve Long Day’s Journey Into Night(2019)  filmlerinin zaman, mekân ve rüya algısını dönüştüren bir dili olduğu, sinemasının anlatı, açıklık yerine deneyimle ve sezgi üzerinde ilerlerken ya içine çekildiğiniz bir alan açtığı ya da sizi tamamen dışarıda bıraktığı söyleniyor. Resurrection (Diriliş) filmini de üçüncü uzun metrajı olarak bu gözle inceleyebiliriz.

Dünya prömiyerini Cannes’da gerçekleştiren, İstanbul Film Festivalinde gösterilen ve her iki festivalde de Juri Özel Ödülünü alan Diriliş’i sinema tutkusunu doğrudan merkezine alan bir film olarak tanımlayabiliriz. Filmin İng. Resurrection, Türkçe Diriliş adı sinemanın ölümsüz, küllerinden doğan haline birebir karşılık gelse de Çincedeki adı “Kuáng yě shí dài” yani “Vahşi Zamanlar”, “ilginç zamanlarda yaşayasın” diye bildiğimiz o ironik ifadeyi hatırlatıyor; mantığın çözüldüğü, zamanın anlamını yitirdiği bir dünyayı.

Benim “sinemaya bir aşk mektubu” olarak tanımladığım filmin ilk dakikalardan itibaren aklımda şu soru dönmeye başladı : 

“Bu adamın kafasının içinde nasıl bir makine çalışıyor?”

Bi Gan’ın sineması gerçekten de zamansız, gürültülü ve karmaşık bir makineyi andırıyor. İçine attığı her şey: imgeler, duygular, sezgiler, sesler, hatıralar, rüyalar, masallar, dişlilerin arasında ezilip yeniden biçimlenir. Örneğin Wong Kar-wai’nin neon ışıklarıyla parlayan, zamanın askıda kaldığı şehirleri, o yapay renkleri, çocukça aşıkları, tuhaf jestleri alır. Tarkovski’yi düşünün veya son gördüğünüz rüyayı, her ikisi de aynı yere varacak. O rüyanın kendine ait başka bir geçmişi vardır, hem sizin hem değil. Rüyada adeta rüya tanrısı gibi her şeyi görür ve bilirsiniz, önünüz ve arkanızdakini. Bazen bir renk bir duyguyu çağrıştırır bazen de duygular imgelerden önce gelir. İşte bir sahneyi gördüğünüzde onun rüya olduğunu hemen anlayabilirsiniz çünkü siz de öyle bir dünyaya girdiniz daha önce. Tarkovski o dünyadan gelen bir peygamber gibiydi, inananları ve inkar edenleriyle; Bi Gan onun inananlarından.

Bi Gan son filminde de tüm bunları alarak makinesine sokuyor, üstüne kendi kültüründen tarihinden topladığı bir sürü incik boncuk, vida , çiçek, süt ve karabiber vb. birbiriyle anılmayacak, alakasız gibi görünen diğer şeyleri  ekliyor, sonra bir duman çıkıyor, bir gürültü.

 Altı bölümden oluşan ve finalde başa dönen anlatım, 20. yüzyıl sinemasının farklı dönemleri arasında dolaşıyor: sessiz sinema estetiğiyle açılan bir giriş, parçalı bir neo-noir casusluk hikâyesi, karlı bir Budist tapınağında geçen masalsı bir bölüm, kumar ve dolandırıcılık etrafında dönen bir ahlaki hikaye ve milenyum öncesi bir geceye yayılan uzun plan. Bu bölümlerin her biri ayrıca duyularımızla da eşlenmiş durumda. Sessiz sinema dönemlerinde sadece görüntünün olduğu ilk dönem, devamında sesin ön plana çıktığı noir film dönemi, arkasından gelen tapınak bölümündeki tatma duygusunun referansı çok açık, koku ile ilişkilendirilen bir ahlaki hikaye ve son olarak da dokunma hissinin eklendiği bir aşk hikayesi.

Her bölüm başka bir filme aitmiş gibi görünse de hepsi aynı makinenin ürünü. O makinenin kavramsal sinemanın tam da kendisi olduğu da çok geçmeden ortaya çıkıyor.

Açılış sahnesinde izleyici perdeye bakarken, perdenin içindekiler de izleyiciye bakar. Bi Gan sanki şöyle der:

“Ben bir ucubeyim, bir sinema ucubesi. Siz de öylesiniz ve bu sizin de hikâyeniz.”

(her ne kadar Bi Gan üç filmi arasında en kişisel olmayan filmim dese de onun sinema tutkusunun filmdeki yansımasını fark etmemek mümkün değil)

Açılış sahnesindeki karşılaşma filmin bir anlatıdan çok bir davete dönüşme vaadiyle çok heyecan vericiydi.

Görsel dünya kurulurken Georges Méliès’in erken sinema illüzyonlarını hatırlatan bir estetik göze çarpıyordu. Sanki Méliès Çin’de olsa sahnesini böyle kurardı. Belki Çin’de o tarihlerde benzer sahneler kurulmuştur, Bi Gan kendi kültürüyle izleyicisini en başta ve tekrar buluşturuyor.

Filmin devamında gotik bir ton ve Nosferatu (F. W. Murnau) gölgesinin hissedildiği bir yaratık devreye girer. Bi Gan “Movie Monster” olarak adlandırdığı o karakter için Wings of Desire (1987) filmindeki meleği kendisine referans almış. Bu bölümün en dikkat çekici yönlerinden biri de gerçek görüntü ile animasyonu birleştiren yapısıydı. Sahneleri üst üste bindirerek bir şekilde sinemanın ilk zamanlarını andıran bir efekt hissi verilirken, mekânların sabit olmadığı; ışık, renk ve perspektifin dönüştüğü editing tercihi de göze çarpıyor. Bi Gan film yaparken en sevdiği sürecin editing olduğundan bahsediyor; ona göre editing hikayenin anlatıldığı asıl yer, Diriliş filminde baştan sona birlikte çalıştığı kurgucu sektöre yeni bir isim olan Pai Pai.

Hikaye anlatımında Bi Gan’ın genellikle ucu bir yere bağlanan hikayelerdense bilinçaltımızda farklı etkileri olan çağrışımların peşinde olduğu söylenebilir. Kendi tabiriyle sinemayı bir tür sihirbazlığa benzetirken, önemli olanın sihirbazlık hilesinden çok seyirci üzerinde oluşturduğu etki olduğunu da özellikle vurguluyor.

Ses tasarımı bu deneyimi derinleştiriyor. Bach BWV 478’in Theremin ile çalınışında, dokunmadan ses üretmenin garipliği bir şekilde sinemanın seyircinin üzerindeki etkisine de benziyor diye düşünmeden edemedim.

Bölümden bölüme bağlanırken bir duyudan diğerine de geçiş yapılıyor.

Tat alma duyusuna karşılık gelen üçüncü bölümün hikayesi oldukça çağrışımlı ve derin. Bu sefer merkezde rüyalardan çok insana musallat olan anılar var. Bölüm ilerledikçe ortaya çıkıyor ki baş karakterin ağrıyan dişinin içinde acının kutsal ruhu saklanıyor ve onu ele geçirebilmek için de babasının görünümünde beden buluyor. Karakterin geçmişinde saklı günah-acı döngüsü, fiziksel olarak da bir tada karşılık geliyor. Bu ağız-günah ilişkisi kökenini eski çağlardan bugüne ulaşan çin inanışlarına dayansa da her kültürden izleyicinin kendisini bulabileceği bir ortak mirasın ürünü.

Koku duygusuyla temsil edilen dolandırıcılık hikayesinde, sık sık karşımıza çıkan çakmak ve kibrit nesneleri de dikkat çekiyordu. Bu anlamda rüyalar, geçmişin anıları, sinema dahil, kolektif bilincin ortak unsurlarının da objeleştirilmesi, filmin küçük dokunuşlarından biri.

Son bölüme geldiğimizde Bi Gan’ın imzası sayılan – bazı çevrelerde gereksiz ve gösterişçi, diğerlerinde ise şaheser ve ustalık işi olarak değerlendirilen – uzun planla karşılanıyoruz. Yaklaşık 30 dk süren bu uzun plan içinde yok yok. Gece boyunca bir liman kentinde dolaşan kamera iç mekanlara girip çıkar, kırmızı tonlara bürünür, yağmur altında ilerler, müzikle kesilir ve sonunda gün doğumuna ulaşır.

Bi Gan söyleşisinde finaldeki uzun planın çekiminin yaklaşık bir ay sürdüğünü, son hafta boyunca her gece yalnızca tek bir deneme yapabildiklerini anlatıyor. Yönetmenin özellikle istediği şey, gün doğumunun gerçek zamanlı yakalanmasıymış.  Dolayısıyla tek plan çekilen bu bölümde en az kamera yönetimi kadar ışık yönetiminin de filmin başarısında payı olduğu olduğu söylenebilir.  Işık yönetmeni olarak Wong Chi Ming ile kurulan işbirliği son bölümün anımsattığı Wong Kar-Wai etkisini de açıklıyor. İç ve dış mekan geçişlerinde ve özellikle yağmurun ışıkla görünür kılışındaki ustalık takdire şayan. Buna karşılık renklerin önemli bir kısmının post-prodüksiyonda şekillendirildiğini, kırmızı tonların sonradan eklendiğini Bi Gan’ın kendisinden öğreniyoruz. O tekniklerini ve izleyiciye geçirmek istediği duyguyu bir sır gibi saklamayan sihirbazlardan.

Finalde son hikayenin bitişiyle birlikte en başa bağlanırız. Bu bir anlamda zamanı döngüsel ele alan ve başladığı yere dönen anlayışın bir sonucu olarak yorumlanabilir. Yıkılmış bir sinema salonunda ışıktan bedenler olarak görülen seyircilerle bu karşılaşmaya eş zamanlı okunan veda sözcükleri, filmi sinemada izleyenler için adeta bir aynaya bakar gibi perde üzerinden kendileriyle yüzleşme anı mıydı yoksa tarih boyunca ait olduğu o “sinema kabilesinin eski ruhlarıyla” karşılaşma anı mı? Yoruma açık bu sahne, her iki yorumla da çok etkileyici.

Yazar: Zeynep Bakanoğlu