Sujo (2024)

Şiddetin Kodladığı Bir Beden ve Kaçış Noktaları: Sujo

Atrid Rondero ve Fernanda Valadez’in birlikte yazıp yönettiği Sujo, 2024 Sundance’de prömiyerini yapmasının ardından Büyük Jüri Odulu’ne layık görüldü. Film bunun yanında almış olduğu 19 ödül ve 46 adaylığa rağmen sadece arthouse tarafında ilgi gördü. Bu da Cannes, Venedik, Berlin üçlüsünün “havalı” büyük ölçekli yapımlarından ziyade Sundance ve Tribeca gibi nispeten “sessiz ama derin” festivallerin gizli hazineleri arasında yer almasını sağladı.

Sujo Meksika’da genç bir çocuğun babası kartel tetikçisi olduktan sonra zorunlu göç, şiddet ve kader döngsünden kaçma mücadelesini anlatır. Babasının hayatı da, masum bir içgüdüyle kaçan bir atı durdurup onu başka bir kartele teslim ettiği çocukluk anında değişmiştir; görünen o ki ne coğrafyadan ne de bu suç zincirinden gerçek bir kaçış mümkündür. Dışarıdan bakıldığında bir “narco çevresinde büyüyen çocuk” hikayesi gibi durabilir. Oysa film, suç sinemasının alışıldık dramatik gerilimlerinden çok daha fazlasını yapar: şiddeti bir olaylar dizisi olarak değil, bir düzen, hatta neredeyse bir ekosistem olarak ele alır. Bu yüzden Sujo, kartellerden çok çocuklarla, silahlardan çok bakışlarla, kaderden çok “yer” duygusuyla ilgilenir.

Film şiddeti değil; şiddetin bedenleri ve mekanları nasıl kodladığını gösteren bir film. Deleuze’ün deyimiyle burada şiddet, istisnai bir olay değil, bir ‘düzenleme (agencement)’dir. Köy, şehir, okul, hatta çocuk bedenleri bu düzenlemenin parçasıdır. Film tam da bu yüzden büyük anlar, patlamalar ya da dramatik doruklar peşinde koşmaz; şiddetin gündelik hayatta nasıl doğallaştığını izler.

Sujo okumak ister. Ama daha baştan belirlenmiş bir oluşun içine doğmuştur. Köyde neredeyse sadece anneler ve erkek çocukları vardır. Babalar yoktur; ya “görevde”, ya uzakta, ya da ölüdür. Baba figürü ortadan kalktığında, geriye bir boşluk değil, tam tersine fazlasıyla dolu bir alan kalır: şiddetin mirası. Bu miras, Deleuze’ün sözünü ettiği anlamda bir soy bağı değil, bir (majör) oluş  (devenir) zorunluluğudur. Erkek çocuklar, farkında olmadan belli bir yöne doğru akıtılır.

Annenin cümlesi bu kodlamayı açık eder: “Hata yapmanı engelleyemem.”

Bu, bireysel ahlaka dair bir söz değildir; düzenin işleyişine dair soğuk bir tespittir. Çünkü hata, zaten sistemin öngördüğü hareket alanının içindedir.

Mekan Değişir, Kod Değişmez

Kamera, Sujo’nun şehre ilk bakışında dev binaları aşağıdan gösterir. Bu, mekanın onu ezmesi değildir sadece; mekanın zaten onu tanıyan bir yapıda kurulmuş olmasıdır. Köprü altındaki çocuk fight club’ı, şiddetin yalnızca kırsala ait olmadığını, şehirde de yeniden örgütlendiğini gösterir. Deleuze’ün dediği gibi, çizgiler kopmaz; yeniden bağlanır.

“Bize katıl, yoksa yüzünde yara iziyle dolaşırsın.”

Şehir, bir kaçış çizgisi (ligne de fuite) olarak sunulmaz. Film bu yanılsamayı özellikle bozar. Şehre göç eden Sujo’nun ilk karşılaştığı cümle, bir davetten çok bir kodun hatırlatılmasıdır.

Partide gördüğümüz iyi giyimli şehirli çocuklar da bu yeniden bağlanmanın bir parçasıdır. Şiddeti üretmezler belki, ama dolaşıma sokarlar. Böylece şiddet, merkezsiz ama her yere yayılmış bir ağ haline gelir.

Hayalet Beden ve Ait Olmama

Okulda Sujo’nun bedeni neredeyse silikleşir. oridorlarda, sınıfta, kapı aralıklarında bir hayalet gibi dolaşır. Vardır ama yer kaplamaz. Deleuze için bu tür bedenler, sistemin tam olarak kodlayamadığı ama tamamen de dışlayamadığı bedenlerdir. İkinci kez sınıfa geldiğinde hala oturmaz. Çünkü ait değildir. Çünkü ona ait bir sandalye yoktur. Öğretmenin okuduğu metinde geçen hayalet imgesi, Sujo’nun varoluşuna birebir oturur.

Bu sahnede sınıfta Barok dönem anlatılırken, öğretmen Sujo’ya derse girip girmeyeceğini sorar. Barok sahnesi burada anlam kazanır. Barok, aşırılığın ve bastırılmış gerilimin estetiğidir. Sujo’nun “Barok’un içinden gelmesi”, onun zaten bu aşırı şiddet düzeninin tarihsel ve duygusal mirasını taşıdığını ima eder.

Küçük Kaçışlar, Büyük Kurtuluşlar Değil

Sujo’nun öğretmenle kurduğu ilişki, filmin en önemli mikro kaçış çizgisidir. Bu bir kurtuluş değildir; Deleuze’ün uyardığı gibi, kaçış çizgileri her zaman özgürleştirici olmak zorunda değildir; nehir özgürdür ama yatağı vardır. Ama yine de düzenin içindeki bir çatlağı işaret eder, nehir (oluş) her zaman çatallıdır.

O soru tam da burada gelir:

“İnsanların hayatlarını değiştirebileceklerine inanıyor musun?”

Bu soru, büyük bir devrim vaadi taşımaz. Ama Sujo’nun arabadan başını dışarı çıkarması, bedenin kısa bir süreliğine de olsa nefes alması, başka bir ritme girmesidir. Kod çözülmez, ama gevşer.

Bulanık Bir Açıklık

Finaldeki koridor sahnesi ve yavaş zoom, Sujo’nun önünde açılan yolun ne kadar belirsiz olduğunu gösterir. Yol vardır, ama net değildir. Çünkü Deleuze için özgürlük, önceden çizilmiş bir hedef değil, oluş halinde kalabilme kapasitesidir.

Sujo bu yüzden ne umutsuzdur ne de umut dolu. Film, şiddetin çizdiği kaderi inkar etmez; ama onun içinde bile küçük sapmalar, titreşimler ve kaçış çizgileri olabileceğini gösterir.

Sujo, umudu romantize etmez. Şiddeti estetize etmez. Ama kaderi de mutlak bir kapanış olarak sunmaz. Onun yaptığı şey, şiddetin içinde büyüyen bir çocuğun hala soru sorabilmesini, hala yer arayabilmesini ciddiye almaktır.

Belki de bu yüzden Sujo bir “gizli hazine”dir. Çünkü sessizdir. Ve tam da bu sessizlikte, şiddetin en gürültülü halini duyurur.

Yazar: Nil Birinci