Sirât (2025)

Sirat ve Günümüzün Issız Umutsuzluğu

Oliver Laxe’in Sirat filmi, gösterime girdiği andan bu yana aralıksız bir biçimde övgü topladı. Etrafında gelişen söylemi fazlasıyla hak etse de, filmin izleyiciler üzerindeki etkisini tam olarak tanımlamak karmaşık bir mesele haline geldi; zira izleyiciler film hakkında oldukça kutuplaşmış durumda. İnsanlar ya onu seviyor ya da nefret ediyor — peki ama neden? Filmi başkalarıyla tartışırken sıkça karşılaşılan bir eleştiri, filmin fazla muğlak bulunduğu ve Laxe’in ne anlatmak istediğinin tam olarak anlaşılamadığı yönünde.

Yine de, Sirat’ın anlatısının özünde, günümüzü anlamak ve üzerine konuşmak açısından son derece önemli, kritik bir film olduğunu söylemek mümkün. Yolculuğumuz bir çölün ortasında başlıyor; bir “rave partisi” için ses ekipmanları kuruluyor. Her yaştan ve geçmişten insanlar hoparlörleri taşıyor, sesi test ediyor. Zamanla kalabalık şekilleniyor; insanlar toz ve kir içinde alana akın ediyor, bedenlerini hipnotik tekno ritimlerine bırakıyor.

Sirat’ın etkisi yalnızca anlatısından değil, aynı zamanda estetik tercihlerinden de geliyor. Film, izleyiciyi neredeyse fiziksel bir kuvvetle bu “raver”ların dünyasına çekiyor. Film stoğunun grenli dokusu, arşivsel bir hamlık ve dokunsal bir his yaratıyor; yarı hatırlanan bir geçmişe dair nostalji duygusunu uyandırırken, aynı zamanda bizi günümüzün aşırı-modern gerçekliğine konumlandırıyor. Çölün çıplaklığı ile durmaksızın devam eden ses manzarasının hipnotik karşıtlığı, zamanı ve mekanı eriten bir trans hali yaratıyor. Bu duyusal yoğunluk, izleyiciyi grubun ritmine dahil ediyor; estetik, kendi başına bu mikrokozmosun kapısına dönüşüyor: hafızayla gelecek arasına sıkışmış, kırılgan ve geçici bir dünya.

“Rave”, onlarca yıldır varlığını sürdüren alternatif bir altkültür biçimi. Bu etkinlik, “doğal” yaşam tarzına ve hegemonik ideolojiye karşıt bir yerde konumlanıyor; kendi kuralları ve düzeniyle işliyor. Filmde de görüldüğü üzere, yerleşik sistemi tamamen reddediyor ve topluluk odaklı bir birlikteliği, farklı bireylerin kendileri ve başkaları için bir araya gelip bir etkinlik yaratma halini temsil ediyor.

Topluluk ve “seçilmiş aile” teması film boyunca baskın biçimde yer alıyor. Geleneksel çekirdek aile yapısı ve klasik ilişkiler —baba-oğul, kardeş, baba-kız dinamikleri— sürekli sorgulanıyor ve yeniden çerçeveleniyor. Film boyunca takip ettiğimiz dağınık topluluk, bireylerden ziyade bir bütün olarak hareket ediyor. Çoğu zaman isimlerini bile unutuyoruz; çünkü onlar bir kitle olarak varlar. Bu yaşam biçimini seçmeden önce başka hayatlara sahiplerdi; eski hikayelerden, ilişkilerden, yaralardan gelen izler hem fiziksel hem duygusal olarak zaman zaman ortaya çıkıyor. Yine de film boyunca açıkça görülüyor ki, onlar birbirlerini seçmişler. “Normal” bir yaşamın ve ailevi normların yerine koydukları bu alternatif yapı, bilinçli bir tercih. Seyirci, kimi zaman film boyunca bu tercihi kendisinin de yapıp yapmayacağını sorguluyor.

Oliver Laxe’in filmografisi göz önüne alındığında, Sirat’taki dini göndermelerin rastlantısal olmadığı açıkça hissediliyor. Fas’ta büyümüş bir yönetmen olarak Laxe, İslam kültürünün hem gündelik hem sembolik dünyasına uzun süredir aşina. Daha önce Mimosas’ta Sufi düşüncesine, özellikle de İbn Arabi’nin yolculuk ve teslimiyet kavramlarına göndermelerde bulunmuştu. Ancak Sirat’ta bu sezgisel temas, artık doğrudan bir dünya kurma biçimine dönüşüyor. Yönetmen, İslam’ın maneviyatını teolojik bir çerçeveye hapsetmeden, onu bir varoluş deneyimi olarak işler: insanın kendi iç çölünde yürüdüğü, her adımında sınanan, hem bedensel hem ruhsal bir yolculuk. Bu anlamda Laxe’in İslam bilgisi bir inanç meselesi olmaktan ziyade, bir sezgi biçimi — dünyanın hakikatine yaklaşma çabası olarak ortaya çıkar.

Filmin adını aldığı Sırat Köprüsü, bu bağlamda yalnızca ölümden sonraki bir geçit değil, filmdeki her hareketin altını çizen varoluşsal bir metafor haline gelir. Çölün ortasında kurulan rave alanı, modern dünyanın kaybolmuş ruhlarının geçici olarak toplandığı bir eşiktir: cennetle cehennem, umutla yıkım, bireyle topluluk arasında gerilmiş bir köprü. Karakterler, bu geçitte denge arayan varlıklardır; ritimle bedenleri, sessizlikle düşünceleri arasında gidip gelirler. Laxe, Sırat’ı fiziksel bir yol olarak değil, bir bilinç hali olarak resmeder — bir uyanışın, bir geçişin, bazen de bir düşüşün alanı. Film boyunca duyulan sesler, yükselen toz, ufka uzanan yalın hatlar bu köprünün sinemasal biçimidir: görünmez ama her yerde hissedilen, geçilmeden önce defalarca sorgulanan bir sınır.

Geçtiğimiz köprüler, geçemediklerimiz, kaçmaya çalıştıklarımız, defalarca düşüp kalktıklarımız… Her biri bizi yavaşça toplumun kıyısına mı sürüklüyor? Sirat’taki “kopuk raver”lar, toplumsal normların tuğlalarından örülmüş o görünmez köprüleri geçemezken, kendi kurdukları evrenin sıratlarına nasıl da aşina — sanki her biri, düşe kalka yürümeyi çoktan öğrenmiş. Belki de bu yüzden Luis, Fas’ın tozla boğulmuş, kum fırtınalarıyla silinmiş, toplumun tamamen dışında kalmış o distopik sıratlarında, hiçbir yardıma tutunmadan yürüyemeyecek; çünkü onun yolu da aynı ince çizgi üzerinde uzanıyor — bir ayağı hayatta, diğeri uçurumda. Ancak tam da raver’ları anlamaya başlayıp, onların dünyasına uzaktan ve mecburiyetten de olsa dahil olabildiğinde, mayınların sırat’ını gözünü kırpmadan yürüyüp rolleri değiştirecek.

Filmde iki kez karşımıza çıkan “Lut Kavmi” göndermesi, Sirat’ın manevi alt metnini derinleştiren en çarpıcı detaylardan biri. İlkinde, karakterler bir molada derme çatma bir kulübeye sığındıklarında, televizyonda hac görüntüleri akarken, fonda Lut Kavmi’nin helakine dair ayetler okunur; ikincisinde ise karavanlardan birinin plakasında “LUTE” yazısı belirir — sanki bu topluluk, çoktan kendi lanetli yazgısını taşıyarak yola çıkmıştır. Laxe burada Lut anlatısını bir ahlak dersi olarak değil, uyarının estetiği olarak kullanır: hakikati reddeden bir toplumun, aşırılığın, doyumsuzluğun ve kopuşun sembolü. Raver’lar, tıpkı Lut’un halkı gibi, sınırları silinmiş bir dünyanın içinde kendi arzularının çölünde savrulurlar; sesin, bedenin ve özgürlüğün sarhoşluğunda kendi sıratlarını yürürler. Ancak film, onları yargılamaz — aksine, insanın sürekli olarak bu ince çizgi üzerinde, yıkım ile kurtuluş arasında salınan varlığını hatırlatır. Laxe için Lut Kavmi, bir geçmişin günahı değil, bugünün aynasıdır: modern insanın kaybolduğu, ama yine de anlam aramaktan vazgeçemediği o tozlu ufukta yankılanan bir uyarı.

Karakterlerin aralarındaki yakınlık ve dayanışma, dış dünyanın dehşetinden uzak bir sığınak gibi görünse de, aslında bu sığınak da tam anlamıyla izole değil. Biz izleyiciler de tıpkı Esteban ve babası gibi, henüz bu topluluğun parçası değiliz — sadece dışarıdan bakıyor, onların kendi ekosistemlerini kurmalarına hayranlıkla tanıklık ediyoruz. Film, özünde, çoğu insanın tanıdığı dünyanın tam karşısında işleyen alternatif bir yaşam biçimini gösteriyor.

Ne var ki film ilerledikçe, bu paralel dünyanın aslında mevcut dünyanın değişken yansımalarından ibaret olduğu giderek belirginleşiyor. Bir çatışma ve dünya savaşının sürdüğü bağlamda, dış dünyadan haberlere kulak tıkayan bu karakterleri izlemeye devam etmek anlamsız görünebilir. Ancak, onların salt varoluşu bile bu dış dünyayı reddetme eylemi olarak karşımıza çıkarken, bu dünya yavaş yavaş yaşamlarına sızıyor. Karşılaştıkları çatışmalar, zorluklar ve insani deneyimin ayrılmaz parçaları, bu mikrokozmosun içine de nüfuz ediyor.

Laxe, bu altkültürü kendi içine kapalı bir mikro evren gibi göstererek, modern toplumu reddetmenin cazibesini ve bu reddin kaçınılmaz biçimde geri sızan baskılarını aynı anda görünür kılıyor. Sonuçta Sirat, hem filmin dünyasında hem de bizim dünyamızda var olan küresel çatışmaların dışında gerçek bir sığınak inşa etmenin kırılgan imkansızlığını ortaya koyuyor. İzleyiciyi hem bu altkültürün direnişine hayran bırakan hem de içine sızan umutsuzlukla huzursuz eden, hayaletimsi bir belirsizlik içinde asılı bırakıyor.

Ilana Petit, Nil Birinci