Affeksjonsverdi (2025)

Joachim Trier’in son filmi Affeksjonsverdi (uluslararası başlığıyla Sentimental Value), 2025 Cannes Film Festivali’nin ana yarışmasında prömiyerini yaptı. Gösterimin ardından 19 dakika boyunca ayakta alkışlanan film özellikle duyguların aktarımı, aile içi dinamikler ve geçmişle yüzleşme üzerine kurduğu naratif dokusuyla büyük övgüler aldı. Trier’in uzun süredir birlikte çalıştığı senarist Eskil Vogt ile yeniden bir araya geldiği bu film, onun önceki işleriyle (özellikle Oslo, August 31st ve The Worst Person in the World) tematik bir akrabalık taşısa da, bu kez mesele yalnızca bireyin iç dünyasına değil, ailevi bağların nesilden nesile geçen duygulanımlarına uzanıyor.

Filmde ilk göze çarpan unsur Hollandalı filozof Baruch Spinoza’nın etkisidir; öyle ki senaryo sanki Trier, Vogt ve Spinoza’nın Norveç fiyortlarında inzivaya çekildikleri bir villada birlikte kaleme alınmış gibidir. Aşağıda ayrıntılarına ineceğimiz üzere filmi Ulus Baker’in dokunuşları ile Spinoza’nın perspektifinden değerlendireceğiz.

Filmin Norveççe orijinal adı, Affeksjonsverdi, yani doğrudan çevrildiğinde “duygulanım değeri”, oldukça çarpıcı bir tercih. Spinoza’nın felsefesinde affectio, bir bedenin başka şeylerden, canlılardan ya da nesnelerden etkilenme durumudur; bir izdir, bir yönelim, bir etki kalıntısıdır. Affect ise bu etkilenme halinin duygusal karşılığı, bir artış ya da azalış yönündeki varoluşsal güçtür. Dolayısıyla affeksiyonun değeri, yalnızca o an yaşanan duygunun değil, geçmişten devralınan, bedende yer etmiş, imgelerle sıkışmış bütün bir tarihçenin değeridir. Filme bakacak olur isek annenin ölümü, aile bireylerinde bastırılmış affect’lerin çözülmesini tetikliyor. Gustav’un film yapma girişimi, Nora ve Agnes’in yeniden Oslo’ya gelişi, evin içindeki anılar… Bunların her biri eski bir affect’i yeni bir affect’le yerinden etmeye yönelik bir deneyim.

Detaylı incelemeye filmde neredeyse karakterlerden biriymişcesine önemli rolü olan ev ile başlamak yerinde olur. Filmde evin baskın mekansal belleği çok aşikar; odalar, objeler, çekmeceler, kameranın içinde gezdiği boşluklar… Bunların her biri birer affect taşıyıcısı. Trier’in kamerası evin belleğini kurcaladıkça, imgeler arasında yer değiştirmeler oluyor. Annenin ölümünün ardından Norveç’teki eski evlerine dönen Gustav, Nora ve Agnes, geçmişin duvarlara sinmiş imgeleriyle, söylenmemiş cümlelerle ve bastırılmış affect’lerle baş başa kalırlar. Ev, hafızanın fiziksel bir temsilcisi olarak öne çıkar—kameranın odaklandığı mekan, adeta yaşayan karakter gibi davranır ve geçmişin etkisi sürekli hayalet gibi karakterlerin tepesinde ve mekanlarda dolaşır…

Otomatik olarak üzerimizde etki yaratan mekan, karakterlerin “gücünü” içeriden etkiler. Evde dolaşan Nora ve Agnes, Spinoza açısından bedenlerinin kapasitesini artıran ya da eksilterek dönüştüren bir deneyimle karşılaşırlar. Filmdeki kritik sahnelerden birisi Nora ile Agnes’in evin dağınıklığını toparladığı ve her bir obje hakkında konuştuğu bölümdür. Bu sahnede Nora balayından kalma kırmızı cam vazoyu ilk önce görmezden gelir; vazonun hiçbir özel değeri olmadığını ima ederek sessiz kalır. Ancak daha sonra, Agnes’le konuşurken aynı vazoya dönüşüm geçirerek adeta histerik bir şekilde onu sahiplendiğini görürüz; sanki o nesne sadece bir eşya değil, geçmişin bir parçasını, aile bağlarının bir kalıntısını taşıyordur. Bu ani duygu boşalımı, Spinoza’nın belirttiği gibi “sevdiği nesneyi yanında tutma” arzusu ile örtüşür: Sevgi veya bağlılık, sadece bilinçli bir tercih değil, vazo gibi nesnelerin üzerimize bindirdiği bir güç, bir etkiye dönüşmüştür. Sevgiyle nefretin aynı anda bir bağlılığa, hatta köleliğe dönüşebileceğini, bir nesneye takıldığımızda aslında onun “kölesi” de haline geldiğimizi bu sahne dramatik şekilde ortaya koyar. Nora’nın vazoyu önce küçümsemesi, ardından onu korumaya çalışması; bir affect’in zaman içinde nasıl arttığını, değiştiğini ama bedenimizde kalıcı izler bıraktığını gösterir.

Baker’e göre Spinoza, sevenin sevdiği nesneyi saklamak, hep yanında tutmak istediğini, nefret edenin ise o nesneyi uzaklaştırmaya çabaladığını hemen söylemek istemez – bunlar neredeyse bir totoloji gibidir, çünkü sevmek zaten nesneyi yanında tutmakla, nefretse uzaklaştırmaya çabalamakla bir ve aynı şeydir. Ancak bunlar sevgiye dair eski kuramların, sözgelimi sevginin birleşme isteği olduğunu söyleyen bakış tarzının, ya da “tamamlayıcılık” kuramının işe baktıkları tarzlardır: salt “nominal” tanımlar… Sevgiyle nefret bilinçte bir artışa tekabül etseler de, aynı zamanda bir önceki seviyede başlamış bulunan bir yabancılaşmayı daha bir vurgulu kılarlar. Düşünülmesi gereken şey, sevgi ve nefret nesnesine takılmanın aynı anda o nesnenin kölesi de olunduğudur. Ve böyle bir kölelik ağırdır, çünkü neşeyle kederin daha basit, doğrudan ve anlık karakteri içlerinde sürekli olarak işbaşındadır. (Yüzeybilim Fragmanlar)

Yine Spinoza’nın “Sevgi/Nefret = Nesneye Bağlılık = Kölelik” denkleminden hareketle, Nora’nın hem babasına duyduğu özlem, hem de ondan uzak kalmak istemesi; Agnes’in annesine olan mesafeli bağlılığı; Gustav’ın geçmişe takıntılı hali…Bu karakterlerin tümü geçmişin bir nesnesine (anne, ev, anılar, çocukluk) bağlı. Bu bağlılık, onları hem tanımlıyor hem de sınırlıyor. Spinoza’nın dediği gibi, bu bir tür “kölelik.” Film, bu köleliği görünür kılıyor ve çözüm yollarını sanat, yüzleşme ve duygusal açıklık yoluyla araştırıyor.

Aile içindeki sessizlik ve dolaylı ifadeler, genelde Spinoza’nın “pasif affectus” dediği duruma benzer: Keder ya da arzu, karakterin kapasitesini azaltarak içsel bir gerilim yaratır. Film ilerledikçe bu pasiflik yerini etkin duyguya bırakır. Gustav’ın kurduğu film içindeki film, yüz yüze olmayan ama duyguları harekete geçiren bir etki aracı. Bu, Spinoza’nın “afektif etkileşim” kavramına paralel: sanat, bedenin gücünü artıracak bir duygu geçişi sağlar.

İşte bu noktada Conatus kavramı devreye girer. “Conatus her şeyin, kendi varlığını sürdürmeye çalışmasıdır. Bu çaba, o şeyin özüdür.” (Ethica, III. Bölüm, Önerme 6: Unaquaeque res, quantum in se est, in suo esse perseverare conatur.) İmgelerin kalıcılığı ya da zoraki donüşümunde conatus rol alacaktır; zira bir imge (ya da anı) ancak daha güçlü bir başka imgeyle yerinden edilebilir. Kızlarıyla birebir iletişiminde başarısız, beceriksiz ve hatta kötü niyetli bir karakter olarak cuvallayan Gustav bu kez dolaylı bir yeniden bağlanma ve dönüşüm sürecini seçer; ne de olsa iyi bir baba olamasa da iyi bir yönetmendir. Gustav, yaratıcı süreci bir “varlığı sürdürme stratejisi” olarak kişisel filmini yapmaya ve geçmişle, yani kendi özünü yeniden kurmaya çalışır. Nora ve Agnes, annelerinin ölümünden sonra bastırdıkları duyguları açığa çıkararak, edilginlikten (pasif affectus) çıkıp aktif hale gelmeye çalışırlar. Bu süreçte her biri, kendi varlığını sürdürme biçimini yeniden tanımlar: bir tür ahlaki ve varoluşsal conatus.

Bu durum Ulus Baker’ın Spinoza okumasında sıkça vurguladığı bir gerilim alanına tekabül eder: Affect’ler yalnızca biriktirilmez, aynı zamanda bedeni yöneten kuvvetler haline gelir. Nora ile Agnes’in çocukluk evine dönüşleri, yalnızca babalarıyla yüzleşme değil, geçmişte yer etmiş imgelerle duygusal bir savaştır. Spinozacı anlamda Ev, conatus’un— maddileştiği bir uzam halini alır.  Gustav’ın yönetmenlik arzusuyla evin içinde bir film çekmeye başlaması, bu geçmişi “sahneleme” ve belki de yeniden biçimlendirme girişimidir. Ancak Trier, bu eylemin etik ya da duygusal olarak kurtarıcı olup olmadığından hiçbir zaman emin değildir. Bu yüzden Gustav’ın projesi, bir bellek egzersizi olmaktan çok bir conatus çırpınışı olarak belirir; varlığını anlamlı kılmaya çalışan, ama bunu yaparken başkalarının affect’lerine çarpmaktan kaçamayan bir hareket. Bu çaba yalnızca fiziksel bir hayatta kalma içgüdüsü değildir; aynı zamanda duygusal, düşünsel ve ruhsal sürekliliği de kapsar. Filmdeki karakterler, özellikle Gustav ve kızları Nora ile Agnes, bu conatus’un çatlamış ama sönmemiş bir biçimini temsil ederler: Her biri geçmişin imgelerine, hatıralarına ve birbirlerine bağlanmış durumdadır, ancak bu bağ ya askıya alınmış ya da donmuştur. Kayıtsızlık, Baker’ın da belirttiği gibi, hiçbir zaman saf bir “sıfır hali” değildir; zaman içinde sürdüğünde kaçınılmaz olarak kedere dönüşür. Sentimental Value, bu donmuş duygulanım halini çözmeye çalışan bir film olarak okunabilir.

Filmin her sahnesi, bu duygusal titreşimleri kaydeden bir yüzey gibi çalışır. Evin içindeki ışık geçişleri, sessizlikler, bakışlar, hatta karakterlerin birbirlerine söylemedikleri şeyler bile, birer affect olarak mekana siner. Spinoza’nın “fikrin biçimsel gerçekliği” dediği şey, burada tam da Trier’in sinematografisinde karşılık bulur: Duygular yalnızca anlatılmaz, inşa edilir, mekanla birleşir, zamanla gerilir. Bu yüzden filmdeki kayıtsızlık, Baker’ın da yazdığı gibi, bir “sıfır hali” değil, donmuş bir keder formudur. Konuşmayan karakterler bile konuşurlar; çünkü affect sessiz kalmaz, sadece yön değiştirir.

Filmin sonunda tam bir çözülme ya da barışma yerine, affect’lerin yeni bir dolaşım moduna geçtiğini hissederiz. Spinoza’ya göre bir affect yalnızca daha güçlü bir affect tarafından yerinden edilebilir. Belki de annenin ölümü, geçmişin kırılgan imgelerini nihayet sarsacak güce sahiptir. Ama bunun ardından gelen şey huzur değil, başka bir tür belirsizliktir. Çünkü affect’ler dönüşürken bile iz bırakırlar. Affeksiyonun değeri silinmez; yalnızca yön değiştirir.

Trier’in Affeksjonsverdisi, geçmişle yüzleşmenin, affeksiyonların izini sürmenin ve nihayetinde bu izlerin bize biçtiği rollerden sıyrılamamanın filmidir. Adı, yalnızca evde saklanan birkaç objeye değil; karakterlerin bedenlerinde birikmiş, suskunlukla büyümüş affect’lere yüklenen değeri işaret eder. Ve bu değer, ne tamamen kutsanabilir ne de kolayca bırakılabilir. O, yaşamın içinden geçen, hafızaya sinen ve bedenleri yönetmeye devam eden bir kuvvettir.

Variety ile yaptığı röportajda kurduğu bir cümle, neredeyse filmi özetler niteliktedir: “People that deny emotions make terrible choices”

Nil Birinci