Kadın Korku Film Yönetmenlerinin Tarihi (1896 – 1945)
Lottie Lyell
Lottie Lyell, 1910’larda Raymond Longford adlı bir aktörle birlikte filmler çeken bir oyuncuydu. Lyell ve Longford, Avustralya’nın en başarılı sessiz film dönemi film yapımcılarındandı. 1921’de birlikte The Blue Mountains Mystery’nin (Mavi Dağlar Gizemi) yönetmenliğini üstlendiler. Film Harrison Owen’ın 1919 tarihli The Mount Marunga Mystery (Marunga Dağı’nın Gizemi) romanından uyarlanmıştı. Bir gazeteci Lyell’in filmde neden oyunculuk değil de yönetmenlik yaptığını merak ettiğinde, Lyell şöyle cevap vermişti: “Oyunculuğu seviyorum, ama yönetmenlik işiyle çok ilgilendiğim için kameraların önüne geçemedim.”
Birçok sahne Blue Mountains’daki Carrington Oteli’nde çekilir. Bazı yapım fotoğrafları, görkemli bir balo salonunu ve büyük odaları gösteriyor. Geri kalanı daha sonra Sidney’deki stüdyolarda çekilen film kayıptır. Mavi Dağlar Gizemi, öldürülen bir iş adamı olan Henry Tracey’nin hikâyesini anlatır. Olayda şüpheli olanlar arasında karısı, vasisi Pauline ve onun nişanlısı Hector, Hector’un rakibi Richard Maxim yer alır. Fakat aslında Henry Tracey hayattadır, kaçırılmıştır, ölen adam Stephen Rodder’dır ve Henry Tracey’ye tıpatıp benzemektedir.
Avustralya’nın sessiz sinema dönemi hakkındaki bir belgeselde, Lottie Lyell ve Mavi Dağlar Gizemi anlatılıyor. Aşağıdaki adresten izleyebilirsiniz:
Lyell’ın bu filmi, “whodunit” türü korku-gerilimlerinin ilk örneklerinden biridir. Lyell’ın korku türüne önemli katkılarından biri kadın karakterleri sadece tehdit altındaki beden üzerinden değil olayları çözmeye çalışan bir özne olarak kurmasıdır.
Lyell otuz beş yaşında tüberkülozdan ölür; mezar taşında “Film Oyuncusu” olduğu yazıyor.
Mimí Derba
Mimí Derba Meksika’nın ilk kadın yönetmeniydi. 1917 yapımı uzun metrajlı filmi La Tigresa (Kaplan), genç bir kadın olan Eva’nın Bruno adında bir işçiye âşık olmasını konu alan sessiz bir gerilim filmidir. Eva daha müreffeh bir hayat sürmeye karar verir ve Bruno’yu bir milyoner için terk eder. Bruno aklını kaybeder ve bir akıl hastanesine yatırılır; burada Eva’nın yüzüne sahip bir kaplanın kendisine saldırıp öldürdüğü kâbuslar görür. La Tigresa’nın yalnızca otuz saniyelik küçük bir parçası günümüze kadar ulaşmıştır. Bu parça bize karakterler veya olay örgüsü hakkında çok az şey anlatır çünkü dans eden konukların olduğu bir parti sahnesidir.
Derba, erken Meksika sinemasında melodram, suç ve femme fatale estetiğini kuran önemli isimlerden biridir. Bunu korku türünün özellikle psikolojik ve toplumsal cinsiyet damarına dolaylı ama kritik bir katkı olarak okuyabiliriz. La Tigresa’daki kadın temsili, erkek karakter için çözülmesi zor bir “tehlike nesnesi” olarak “yırtıcı dişil karakter” üzerinden korku sinemasının çok temel bir arketipine bağlanır. Latin Amerika sineması o dönemde Hollywood etkisiyle şekilleniyordu ama yerel melodram geleneğini de taşıyordu. La Tigresa bu iki dünyanın arasında egzotikleşmiş kadın temsiline karşı içeriden bir karşılık, aynı zamanda Batı’daki tehlikeli kadın klişesinin yerel yeniden üretimi gibidir.
Maria P. Williams
Afro-Amerikan bir kadın ve bir film yapımcısı olarak Williams, Eloyce Gist gibi, ana akım çalışmalar tarafından göz ardı edilen erken dönem Amerikan film tarihinin önemli bir parçasıydı. Zamanının diğer birçok kadın film yapımcısı gibi, “yönetmen” kelimesi her zaman çalışmalarını tanımlamak için kullanılmamıştır, görevleri kesinlikle yönetmenlik alanında olmasına rağmen, “yapımcı” olarak anılır. Onun hem yazıp hem de yönettiği The Flames of Wrath (Öfke Alevleri – 1923), cinayet, hırsızlık, hapis ve hukuk davaları hakkında bir suç dramasıdır. Williams bu filmde aynı zamanda savcı rolünü oynar.
Williams’ın asıl mesleği öğretmenlikti. Daha sonra konuşma yeteneğini ve hitabet becerisini, Kansas eyaleti genelinde seyahat ederek güncel konular üzerine konuşmalar ve konferanslar veren bir konuşmacı olarak kullandı. Halkına olan tutkusu bir süre sonra onu gazeteciliğe yönlendirdi; 1891-1894 yılları arasında “New Era” adlı haftalık bir gazetenin baş editörlüğünü yaptı.
Williams, siyahların hakları için kendini adamış bir aktivistti. Otobiyografik kitabı olan My Work and Public Sentiment (Çalışmalarım ve Kamuoyu Düşünceleri – 1916) adlı eserinde gazeteci ve feminist olarak yaptığı çalışmaları ve hayır işlerine olan bağlılığını ayrıntılarıyla anlatır. Bu kitabın gelirinin yüzde onunun siyahların suç işlemelerinin önlenmesi için harcanacağını belirtti. Williams, 1932’de evinin yakınlarında vurularak öldürüldü. Cinayeti hiçbir zaman çözülmedi ve sonradan yapılan soruşturma hakkında çok az bilgi var. Öfke Alevleri de kayıp bir filmdir.
Cleo de Verberena
Cleo de Verberena, Brezilya’nın ilk kadın yönetmenidir. Eşi Cesar Augusto Melani ile ortak olarak yönettiği ilk (ve tek) filmi, gizem/gerilim türündeki O Mistério do Dominó Preto‘dur. (Siyah Domino’nun Gizemi – 1931) Film kayıptır, ancak yakın zamanda filmin dayandığı kısa öykü keşfedilmiştir ve bu öykü ile film hakkında o dönemde çıkan basın kupürleri arasındaki karşılaştırmalar, filmin nasıl bir şey olduğuna dair bir uzlaşma sağlamaktadır.
Siyah Domino’nun Gizemi’ndeki “Domino”, İtalyan Commedia del’arte geleneğinde yer alan, eldiven, maske ve uzun bir pelerin içeren uzun siyah bir kostümdür, giyen kişiyi de tamamen tanınmaz hale getirir. Hikâye, São Paulo karnavalında siyah bir Domino kostümü giyen ve evli bir kadın olan Cleo’nun öldürülmesini anlatır. Cleo sevgilisini görmeye giderken, sevgilisi gibi davranan ve o da Domino giymiş biri tarafından zehirlenir. Erken öldürülmesine rağmen, Cleo film boyunca geri dönüşlerle hayatta olarak gösterilir ve bu da hikâyedeki çeşitli karakterlerle olan ilişkilerini ortaya koyarken, asıl sevgilisi cinayet soruşturmasını yürütür.
Harika bir konu ama ne yazık ki o yıllarda herkes Amerikan filmi seyretmek istiyordu. Film, Brezilya’da ancak beş sinemada gösterildi ve unutuldu. Muhtemelen tek kopya olarak üretilmişti ve bu büyük başarısızlıktan sonra o makaralar da kayboldu. Bir röportajda oğulları o dönemde babasının sinirsel bir çöküntü yaşadığını çünkü ona ailesinden kalan tüm mirası bu filme yatırdığını, annesinin ise filmi finanse edebilmek için elindeki her şeyi sattığını, ancak açığın çok büyük olduğunu belirtmiştir. 1935’te oğullarının doğum gününde Cesar Augusto Melani, salonundaki bir koltukta ölü bulundu. Henüz otuz bir yaşındaydı. Erkenden dul kalışı ve finansal olarak zor durumda oluşu Verberena’yı sinemayı bırakmaya zorladı. 1940’larda bir Şilili diplomat olan Francisco Landestoy Saint-Jean ile evlendi. Önce Rio de Janeiro sonra da bir süre yurt dışında, İngiltere ve Şili’de yaşadı. Gelini Judith Haltenhoff Meza, Cleo’nun film geçmişinden hiç bahsetmediğini söylemiştir. São Paulo şehrinde öldüğünde altmış sekiz yaşındaydı. Hikâyesi uzun yıllar hiç anlatılmadı, Brezilya sinema kitaplarında, adı geçse bile ona yalnızca birkaç satır ayrıldı. Oysa o sırada yürürlükte olan Brezilya medeni kanunu kadınları baba veya kocaya bağımlı reşit olmayanlar statüsünde kabul etse de Cleo de Verberena kendi filmini yönetmiş, çoğu erkekten oluşan bir ekibi idare etmiş ve Brezilya izleyicilerine modern bir hikâye ve kadın karakter sunmuştu.
Germaine Dulac
Germaine Dulac, 19. yüzyılın sonlarında varlıklı bir ailede doğdu ve 1900’lerin başında Paris’e gelerek oradaki sanat camiasının önemli bir ismi oldu. Kariyerine, yazarlık, gazetecilik, fotoğrafçılık ve sinema alanlarında başladı. Sinefillerin çoğu onu senaryosunu ünlü yazar Antonin Artaud’un yazdığı The Seashell and the Clergyman (Deniz Kabuğu ve Rahip – 1928) isimli filmi ile tanır. Aşağıdaki adresten restore edilmiş son versiyonunu izleyebilirsiniz:
Profesör Tami Williams’ın Dulac hakkında yazdığı, “Germaine Dulac: Bir Duygu Sineması” başlıklı harika bir biyografisi var. Korku öğelerini bol miktarda kullanan 1925 yapımı gerilim filmi Le Diable Dans La Ville (Şehirdeki Şeytan) korku sineması açısından çok önemli çünkü bu film içerdiği karanlık öğelerle Alfred Hitchcock ve Maya Deren gibi çok ünlü yönetmenlerin çalışmalarını etkilemişti. Filmin konusu kısaca şöyleydi: 14. yüzyılda, Fransa’nın Pimprelune kasabasında, terk edilmiş ve yıkılmakta olan gri bir kule vardı. Fareler ve sürüngenlerle dolu olan kulede, tek başına ilaç yapabilen ve geleceği söyleyebilen bir münzevi olan L’iluminé (Aydınlanmış) yaşardı. Blanche (Jacqueline Blanc) ve Rose (Michele Clairfont), aynı zamanda batıl inançlı bir tarot falcısı olan soylu Bonifacius’un (Albert Mayer) iki güzel kızıydı. Kasabaya yeni gelen bir yabancı, Marc Herner (Léon Mathot), kuleyi satın aldı. Kendisi bir simyacıydı ve güzel Blanche’ı gördüğünde ona hemen âşık olmuştu. L’iluminé kuleyi boşaltmak zorundaydı ama çıkmamakta direniyordu. Kolluk kuvvetleri tarafından kuleden çıkartıldığında intikamını almak için Marc Herner’in Şeytan’ın ta kendisi olduğunu ve Gri Kule’yi terk etmezse kasabaya büyük bir kötülüğün geleceğini söyledi.
The Cabinet of Doctor Caligari’nin (1920) anlatısal bir devamı sayılabilecek Şehirdeki Şeytan, sinemaya Caligari’nin yönetmeni Robert Wiene’den farklı yaklaşıyordu. Dulac, insan hafızasının tutarsızlığıyla oynuyor ve özellikle duygu yüklü olan bu tür anlatıların her zaman güven telkin etmediğine işaret ediyordu. O, bu filmin yapay sahneler yerine hayatın gerçekliğini göstermesi gerektiğine inanıyordu, o nedenle açık hava ortamlarında çekmeyi tercih etti. Bu filmde, Blaché’nin The Pit and The Pendelum filmine çok benzeyen ama daha çok gölgelere ve manzaralara dayanan, kasvetli, gotik bir Orta Çağ atmosferi yarattı. Filmin gerçekten çok çarpıcı bir görselliği vardı. Kırılan melek heykeli, balo salonundaki dans sahneleri, siyah pelerinli ‘hayaletler’ ve karakterler arasındaki gölgeli etkileşimler… Gri Kule filmdeki ilk görüntülerden biriydi ve fareleriyle, harap haliyle tek başına çok sağlam bir korku öğesiydi. Şehirdeki Şeytan filminin 35 mm’lik bir kopyası, Fransız Sinemateği tarafından korunuyor ve dünya çapında Dulac’ın çalışmalarının retrospektif gösterimlerinde kullanılıyor.
İlerleyen yıllarda sürrealizme kayan Dulac, bu türün ilk yönetmeni olma ünvanını da elinde bulunduruyor. (Yazarın Notu: Bu cümleyi buraya yazmak bile o kadar zor ki… O zaman henüz sürrealist kanon oluşmadığı için, sonradan oluştuğunda da André Breton tarafından dışlandığı için belki kronolojik olarak ilk ama kanonik olarak ilk değildir nitelendirmesi yapan uzmanlar var. Ben sadece “ilk” yazmayı tercih ediyorum. Bu uzmanlar ilk sürrealist film Luis Buñuel ve Salvador Dalí’nin yönettiği 1929 tarihli Un Chien Andalou ‘dur diyorlar. Oysa Dulac’ın 1922/23 tarihli La Souriante Madame Beudet (Gülümseyen Madam Beudet) ve 1928 tarihli The Seashell and the Clergyman diye daha eski iki sürrealist filmi var.)
The Seashell and the Clergyman filmini yaptıktan sonra Dulac’ın erkek egemen sürrealizm sanat çevresi tarafından dışlandı. Bunun birçok nedeni vardı. Öncelikle, Artaud’nun senaryosu ile Dulac’ın filmi arasında büyük bir yorum farkı bulunuyordu. Artaud metni yazarken daha saldırgan, bilinçdışının kontrolsüz patlamasına benzeyen, mantığı tamamen dağıtan bir şey hayal ediyordu. Dulac ise bunu kendi sinema anlayışıyla çekti. Onunki daha şiirsel bir yaklaşımdı. Artaud senaryosunun fazla estetize edildiğini düşündü. Ona göre Dulac bilinçdışını dizginlemişti. André Breton ve çevresi için sürrealizm sadece rüyadan ibaret değildi, burjuva estetiğine, kültürel rafineliğe ve o günün sanat anlayışına bir karşı duruştu. Onlara göre Dulac’ın sineması ise avangart olsa bile sanat için yapılmıştı. İşin toplumsal cinsiyet boyutunu da göz ardı etmemeli. Sürrealist hareket kadın sanatçılara çoğu zaman küçümseyici davranıyordu. Daha sonraki dönemlerde pek çok araştırmacı, Dulac’a yönelen öfkenin sadece estetik değil, aynı zamanda mizojen bir tarafı olduğunu söyledi. Çünkü bu film önemliydi. Fetişizm, dinsel/erotik gerilim, mantık dışı geçişmeler, rüya mekaniği gibi tüm sürrealist öğeleri barındırıyordu ve sürrealist sinemanın daha sonra temel özellikleri olacak pek çok şeyi önceden kuruyordu. Ama filmin galasında sürrealistlerin bağırıp çağırdığı, gösteriyi sabote etmeye çalıştığı anlatılır. (Hatta önde gelen liderlerden birinin bağırarak ortamı terk ettiği söylenir. Kimliği net değildir. Artaud da olabilir Breton da.) Sürrealist grubun merkezinde uzun zaman Luis Buñuel ve Salvador Dalí oldu. Neyse ki hareketin dışladığı bu kadın günümüzde onun erken hayaletlerinden biri olarak geri dönmüş durumda. Hakkının teslim edilmesi uzun zaman alsa da sonunda bunun yapıldığını görmek iyi hissettiriyor.
Leni Riefenstahl
Leni Riefenstahl, daha çok Triumph of the Will (İradenin Zaferi – 1935) filmini yapan Nazi propagandacısı olarak bilinir. Kamerayı nasıl kullanacağını çok iyi bilen Riefenstahl’ın çalışmaları görselliğinin güzelliğiyle ünlüdür. Ancak tarih, Riefenstahl’ı Nazi işbirlikçisi ve propagandacısı rolü nedeniyle lanetlemiştir. İktidar ona iyi davranmıştır, muhalif hiçbir filmin çekilemediği o dönemde sevdiği filmleri yapabilme imkânı olmuştur. Ama Nazi partisi için çalışmak geleceğini değiştirmiş, sahip olabileceği diğer tüm olanakları yok etmiştir.
En ünlü filmlerinden biri olan Das Blaue Licht (Mavi Işık – 1932) bir gizem ve dram filmidir. 1920’ler ve 1930’larda Almanya’da oldukça popüler bir tür olan dağ filmleri kategorisindedir. Karakterler, dağlarda zaman geçirir, hayatta kalır ve bazen varoluşsal bir dönüşüm yaşar, genellikle de ezoterik bilgelik kazanır. Yirminci yüzyılın başlarında İtalya’da, büyük şehirlerden uzakta, ıssız bir dağ köyünde geçen filmde, Junta adında güzel bir genç kadın (bizzat Riefenstahl tarafından canlandırılır), kasabayı çevreleyen dağların vahşi doğasının ortasında yalnız başına yaşar. Junta, yerel halk tarafından rahatsız edilir; halk onu bir cadı olarak görür ve o, dağ keçisi gibi dağlar ve yarlar boyunca dolaşabilirken, yetişkin erkekler aynı yolları izlemeye çalışırken ölürler. Filmde binlerce parıldayan kristalle dolu tenha bir dağ mağarası vardır. Dağ mağarası dolunay gecelerinde aydınlanır ve kristallerden yansıyan büyüleyici bir mavi ışıkla parlar. Bu ışık kasaba halkını büyüler ve genç erkekler bu gizemli mavi ışığın kaynağını bulmak için dağa tırmanmaya mecbur hissederler. Tehlikeli dağ tırmanışı genellikle bu adamların kristal mağarasına ulaşmadan önce düşüp ölmeleriyle sonuçlanır. Bu ölümlerden ve mavi ışıktan da Junta sorumlu tutulur.
İtalya’da geçmesine rağmen, Das Blaue Licht, aslında Alman kültürünün yirminci yüzyılın başlarında Cermen folkloruna, mitolojisine ve I. Dünya Savaşı’ndan sonra hapsedildikleri Weimar Cumhuriyeti’nin klostrofobisinin olmadığı bir geçmişe duyulan nostaljiyi anlatıyordu. Riefenstahl, Das Blaue Licht ile Fritz Lang gibi dönemin Alman dışavurumcu film yönetmenlerinin izinden gitmedi. Önceki yüzyıldaki natüralist, romantik akıma benzer bir şekilde doğayı bir karakter olarak kullandı. O muhteşem manzara çekimleri ile kristal mağara, dağ ve ay çok şiirseldi. Junta, şelalelerin ve kayalıkların vahşi fonunda, dönüşümlü olarak gölge ve ışık altında gösterildi. Hikâye çok güçlü değildi, ancak manzaralar öyle muhteşemdi ki filmi izlemek inanılmaz bir deneyimdi. Dağlarda çekim yapan Riefenstahl, istediği mükemmelliği elde etmek için kendisini ve ekibini sürekli tehlikeli durumlara soktu. Bir dublörü yoktu, kayalar ve şelaleler üzerinden yaptığı atlayışlarda canından olma riski vardı ama bütün çekimler mükemmeldi. Yönetmen olarak ilk filmi olmasına rağmen, senaryoya yardım etti ve filmin yapımcılığını da üstlendi. Aslında bu film, bize Nazi propagandası yapmadığında neler yapabileceğini ve bunu nasıl da mükemmel yapacağını anlatıyor. Buradaki kapalı toplum ve izole yaşama hadisesi, Junta’nın bir cadı gibi konumlandırılması, mavi ışığın yasak ve ulaşılamaz bir bilgi işlevi görmesi, kolektif körlük, ölüm, toplu felaket hissi ve tabii ki doğanın tekinsizliği ilerleyen yıllarda korku sinemasında çok fazla işlenecekti. Filmin tamamını aşağıdaki adresten izleyebilirsiniz.
Riefenstahl hiçbir zaman Nürnberg’de büyük Nazi suçluları gibi yargılanmadı. Ancak savaş sonrası Almanya’daki Nazilerden arındırma sürecinde yıllarca soruşturuldu, gözaltına alındı, mal varlığına el kondu ve farklı mahkemelerde sorgulandı. Sonunda “aktif suçlu” ya da “başlıca Nazi” kategorisine değil, daha hafif bir kategoriye yerleştirildi. Yani hukuken tam anlamıyla mahkûm edilmedi. Ama kültürel olarak neredeyse ömür boyu mahkûm edildi. Riefenstahl kendisini sürekli “politik olmayan bir sanatçı” olarak sundu. Oysa yaptığı en önemli eserler, özellikle Triumph of the Will ve Olympia, Nazi rejiminin görsel mitolojisini kuran başlıca yapıtlardı. Özellikle Triumph of the Will, Adolf Hitler’i neredeyse tanrısal bir lidere dönüştürüyordu. Burada sıradan bir propaganda yapılmamıştı, faşizmin estetik dili kurulmuştu. Bu yüzden savaş sonrası dönemde birçok eleştirmen onu suçladı. O belki doğrudan katil değildi, ama faşizmi arzulanabilir kılan görsel dili o yarattı.
En etkili eleştirilerden birini Susan Sontag geliştirdi, Fascinating Fascism (Büyüleyici Faşizm) makalesinde Riefenstahl’ın estetiğinin savaş sonrasında bile faşist beden kültünü sürdürdüğünü savundu. Özellikle Riefenstahl’ın 1973’de The Last of the Nuba adlı bir kitapta topladığı fotoğrafların bile atletik beden, güç, güzellik ve disiplin gibi faşist estetik öğeleri sürdürdüğünü iddia etti. Sontag’a göre Riefenstahl yalnızca Nazi döneminde propaganda yapmamıştı. Onun estetik anlayışı zaten özünde otoriterdi. Riefenstahl ise buna karşı çıktı. Hayatı boyunca şunu tekrar etti: “Ben politikacı değilim. Ben güzellikle ilgilendim.” Ama bu savunma birçok kişiyi ikna etmedi. Çünkü Nazi rejiminde “güzellik” zaten politikti. İdeal bedenin estetize edilmesi, birbiriyle son derece uyumlu bir şekilde hareket eden kitlelerin koreografisi, iradenin görselleştirilmesi zaten Nazi rejiminin temel araçlarıydı. İlerleyen yıllarda onun teknik dehası yeniden değerlendirmeye alındı. Kamera hareketlerinin, montajın, kitlesel koreografi çekimlerinin mükemmelliği inkâr edilemezdi. Bugün spor yayıncılığında hala Riefenstahl’ın görsel mirasını görebilirsiniz. Ama yine de onu iyiye çıkarma çabaları her zaman boşa çıktı. Sanatı ile ideolojisi birbirinden ayrılabilir mi sorusu hep gündeme geldi.
Ama şunu da unutmamalıyız. Modernizm tarihi çok uzun süre erkek sanatçıların ahlaki suçlarını deha fikriyle görmezden gelmeyi bildi. Riefenstahl o kanona asla yerleştirilemedi. Çünkü bir kadının iktidarla bu kadar yakın ve buyurgan bir ilişki kurabilmesi her zaman anormaldi.
Erkek yönetmenler arasında totaliter rejimlerle çalışmış birçok yönetmen kariyerlerine devam edebilmişti. Örneğin Veit Harlan savaş sırasında Jud Süß (Yahudi Süss – 1940) isimli Yahudi aleyhtarı bir film çekmişti. Savaş sonrasındaki yargılama sürecinde Harlan, Nazilerin çalışmalarını kontrol ettiğini, onların emirlerine uyduğunu ve içeriğinden kişisel olarak sorumlu tutulmaması gerektiğini savundu. 1949’da Harlan, Jud Süß‘ün yönetmeni olarak insanlığa karşı suç işlemekle suçlandı. Hamburg Bölge Mahkemesi Ceza Dairesi tartışmalı bir şekilde Harlan’ı suçlamalardan beraat ettirdi. Bu karar, İngiliz işgal bölgesindeki mahkeme tarafından da onaylandı. Her iki beraat kararı da günümüzde hala tartışmalıdır, çünkü karar veren hâkim Nazi rejimi için de hâkimlik yapmıştı. Aslında Harlan’ın eserlerinin Almanya’da Yahudi karşıtı duyguların yayılmasına ve Holokost’un gerçekleşmesine büyük katkıda bulunduğu kanıtlanmıştır. Kamplardan kurtulan Yahudiler mahkemeye, Jud Süß’ü izleyen Nazi kamp gardiyanlarının daha sonra bu filmden bahsederek mahkûmlara karşı daha acımasız davrandığını, Yahudilerden daha çok nefret ettiklerini söylediler, ancak bu iddia da kanıtlanamadı. Sonuç olarak Harlan hiçbir zaman cezalandırılmadı. Üstelik kariyerine devam etti, mesela 1951’de yeni çektiği Unsterbliche Geliebte (Ölümsüz Sevgili) gösterime girebildi. Hayatı devam ediyordu. Riefenstahl’ın kariyeri ise son buldu. Erkek yönetmen kirlense de geri dönebilen bir sanatçıyken kadın kirlendiğinde sonsuza kadar öyle kalıyordu.
Marie Louise Droop
Alman yönetmen Marie Louise Droop, esas olarak sessiz filmlerin 1910’lu ve 1920’li yıllarında senaryo yazarlığıyla tanınıyordu, birçok romantik gerilim ve macera öyküsü yazmıştı.
Die Teufelsanbeter (Şeytana Tapanlar – 1920), Droop’un Muhsin Ertuğrul ile birlikte yönettiği ilk filmdir. Filmde o zamanlar henüz tanınmayan Bela Lugosi de oynar. Şeytana Tapanlar, cinayet, intikam, şeytani tarikatlar ve korkunç cezalar içeren uzun metrajlı bir macera/gerilim filmidir. Cesur bir maceracı olan Kara Ben Nemsi ve sadık dostu Hadschi Halef Omar’ın Şeytana Tapanlar olarak bilinen bir grupla karşılaşmalarını anlatır. Bu grup, adıyla müsemma şeytana tapan ve Şeyh Adi’nin tapınağında insan kurban etme de dahil olmak üzere korkunç suçlar işleyen gizli bir tarikattır. Bela Lugosi, bir katliamdaki rolü nedeniyle ceza olarak torununun cesedini bir tabutta, sırtında şehir boyunca taşımaya zorlanan Pir Kamek rolünde oynar.
Şeytana Tapanlar, hapishanelerde işkence gören güzel genç kadınları, ritüel sunaklarında kurban edilen insanları, yozlaşmış Şeyhleri, nekrofiliyi ve vahşi hayvanlar tarafından parçalanmak üzere boyunlarına kadar kuma gömülen insanları konu aldı. Filmin kopyaları kayıp, ancak bir sinopsis taslağı ve Bela Lugosi’nin yer aldığı birkaç fotoğraf kurtarılmış durumda.
Muhsin Ertuğrul’un Almanya döneminde Droop’la çalışması, erken Türk sinemasının Alman dışavurumculuğu ve Avrupa gotik atmosferiyle temas etmesi anlamında çok önemli. Yani bu film sadece korku tarihi açısından değil, Türk sinema tarihi açısından da tuhaf bir köşe taşı olarak nitelendirilebilir.
Aynı yıl Droop, yine Muhsin Ertuğrul ile birlikte Alexandre Dumas’ın Das Fest der schwarzen Tulpe (Kara Lale Festivali) adlı eserinin film uyarlamasını da yönetti, senaryo da Droop’a aitti. Dumas’ın en kısa romanı olan bu eser, 1672 yılında geçen şiddet dolu bir aşk hikâyesi ve dedektiflik gerilim filmiydi. Filmde aksiyon yok denecek kadar azdı çünkü baş karakter zamanının çoğunu hapishanede geçiriyordu. Sonuç olarak gişe hasılatı da çok düşük oldu ve Droop’un yapım şirketinin o yılın sonlarında iflas etmesine neden oldu.
Filmlerinin çoğu kayıp olduğu için onun sinema üzerindeki etkisini doğrudan filmler üzerinden bir analizle değil ancak tarihsel izler üzerinden okuyabiliyoruz. Ama onu çok rahatlıkla okült korku türünün öncülerinden biri olarak nitelendirebiliriz. Alman sessiz sinemasının unutulmuş kadınlarından biri olarak onun da kaderi, erken dönem kadın sinemacıların genel kaderine benziyor.
Yazar: Yasemin Akman
