Gaav (1969)

Daryush Mehrjui’nin henüz ikinci filmi Gaav, İran sinemasının kaderini belirleyen filmlerden biri olarak anılır. İran Yeni Dalgası’nın öncüsü kabul edilen film, yerel olanı evrensel bir sinema diliyle buluşturmasıyla yalnızca ulusal değil, küresel bir kırılma yaratır.

Film, Shiraz yakınlarında kapalı bir köyde geçer. Bu köyde Hasan’ın neredeyse insani bir bağ kurduğu inek ölür. Köylüler gerçeği ondan saklar. Hasan, kaybı kabullenemeyerek kendini ineğin yerine koymaya başlar. Film, yavaş yavaş kimliğin çözülüşünü izler.

Dış dünyayla teması minimum olan bu köy, adeta İran toplumunun bir mikrokozmosudur: sınıf, din, mülkiyet, erkeklik, korku ve dayanışma aynı dar mekanda üst üste biner. Ama film yalnızca “İran’a özgü” değildir; tam tersine, insanın kayıp karşısında verdiği ilkel tepkiler üzerinden evrensel bir varoluş halini anlatır. Film köylüyü romantize etmeden, ama egzotikleştirmeden gösterir

Karakter Örgüsü

Hasan, köyün en değerli varlığı olan ineğin sahibidir. Ona “Mashti Hasan” diye hitap edilir: halk diliyle saygı ve samimiyetin iç içe geçtiği bir unvan. Mashti “Bizden biri”, sıradan, alt sınıfa ait, erkeklik onuru olan ama entelektüel olmayan figür anlamina gelir. Film boyunca Hasan’ın, köydeki diğer mashtiler gibi, bireysel bir özne değil, köyün ortak diliyle tanımlanan biri olduğunu hatırlatır. İneğiyle kurduğu bağ da buradan gelir: O bir “özne” değil, ekonomik ve simgesel bir işleve indirgenmiş bir varlıktır; tıpkı ineğin kendisi gibi.

 Köyde bir de Mashti Eslam vardır: herkesin akıl danıştığı, dini bilgisiyle yön gösteren bir tür “köy eğitmeni”. İslam burada çözümler sunan bir sistem olarak görünür; ama Mashti Eslam da yalan söyler, yanlış kararlar verir, korkuya kapılır. Film, dini mutlak bir hakikat olarak değil, insan eliyle taşınan kırılgan bir yapı olarak gösterir. İneğin ölümünün Hasan’dan saklanması, yalanın bireysel değil kolektif olarak örgütlenmesi, hakikatin topluca bastırılmasıdır. Yazının ilerleyen bölümünde bahsedileceği üzere: bu bastırma korumaz, aksine çöküşü derinleştirir; “suppression” Hasan’ın bedeni üzerinden geri döner.

Bolourîler genellikle İran’ın “dış güçler / dışarıdan gelen tehdit” korkusunun temsili olarak okunur; Köylünün anlamlandıramadığı yabancı güç, sıkça da modernleşme, şehir, devlet, piyasa, mülkiyet ilişkileri olarak yorumlanmıstır. Ancak Mehrjui’nin de bir söyleşide belirttiği gibi, bu figürlerin asıl işlevi politikten çok psikolojiktir. Bolourî, dışarıdan gelen somut bir tehditten ziyade, korkunun içeride üretilme biçimi, köyün kendi suçluluğunu dışsallaştırma mekanizmasıdır. İnsanların kendilerini terörize etme hali, korkunun korkuyu tekrar yaratması. Bolourî korkusu köylünün dilinden eksik olmaz, bu yüzden de terörün hayaleti her daim köyün üstünde kol gezer.

Bu noktada film, modern anlatının alışık olduğu “düşman” figürünü de askıya alır. Bolourî ve adamları film boyunca yalnıca bir sahnede görünür formdadır: gece gelirler, ineği çalmaya çalışırlar, kovalanırlar. Ama asla karakterleşmezler. Yüzleri, iç dünyaları, niyetleri yoktur. Onlar birer figür değil, işlevdir. Tehdit bedenselleşir ama ortadan kalkmaz ya da anlam kazanmaz (artık içselleştirilmiştir).

Hayvan Oluş

Deleuze’un bakış açısından yorumlarsak bolourî klasik anlatı biçiminde tam bir antagonist de olamaz (Düşman → çatışma → çözüm) Ancak film çatışmayı dışsallaştırmaz, aksine antagonizmayı içselleştirir; bolourî: Becoming-animal’ın düşmanı değil, o oluşun muhtemel tetikleyicisidir. 

Hasan’ın ineğe doğru kayışı bir temsile dayanmaz. Bu ilişki bir sembol değildir; temsil ya da alegoriye indirgenmez. Hasan ineği “oynamaz”, onu taklit etmez. Burada bir oluş vardır. Deleuze’ün hayvan-oluş kavramı tam da bu noktada yankılanır. Hasan, insan formunun hızlarından ve yavaşlıklarından koparak ineğin ritmine girer; mekan değişir, beden duruşu değişir, ses değişir. Filmde bu dönüşüm, delilik olarak kodlanmaz; bir bedenin, artık insan olarak var olamamasının sonucu olarak sunulur.

Deleuze’ün hayvan-oluş düşüncesi, yaşamı paralize eden ve özneyi kendi olmaktan çıkaran bu biçimsizlik içinden, kendine bir kaçış çizgisi bulup yeniden yaşama tutunma imkanı sunar.

“(Hayvan) Oluş, bir köpeği taklit etmeyi ya da ilişkiler üzerinden bir mukayeseyi içermez. Vücudumun parçalarını, benzerlik ya da mukayese içermeyen orijinal bir montajla köpek haline getirecek hız ve yavaşlık ilişkileri ile donatmayı başarmak zorundayım. Çünkü köpek başka bir şey haline gelmeden, köpek haline gelemem…. Elementler yeni bir ilişkiye girecek, bu ilişki etkilenme veya oluş ile sonuçlanacaktır…. İki organı kendi özgünlüğünden koparan bir ilişki içine yerleştirip diğer organla birlikte bir ‘oluş’ başlatılabilir.” (Deleuze ve Guattari, 2004: 258-259).

Ancak bu oluş “per se” özgürleştirici nitelik kazanmaz. Hasan’ın ineği öldüğünde, köy yalnızca bir hayvanı değil, insanı insan yapan bir düzeni de kaybeder. Film özünde bir hikaye anlatmaz; bir çöküşü taşır. Deliliği bireysel bir sapma olarak değil, toplumsal bir kırılma ya da yapısal bir travma olarak ele alır. 

Mehrjui’nin kamerası bu yıkımı dramatize etmez. Aksine, gündelik olanın içinde ağır ağır çözer. Köyün dili, bakışları, suskunlukları Hasan’ın bedenine yerleşir. Bu psikolojik bir delilikten çok, toplumsal bir determinizm sonucu oluşur.

Yapı, form

Filmin açılış sahnesi bu düşünsel hattı önceden haber verir. İslami mistisizmle örülü bir exorcism sahnesi izleriz: bedenden bir şey çıkarılmaya çalışılır. Ritüel, ses, tekrar… Filmin ilerleyen bölümlerinde aynı sahne neredeyse tersine çevrilerek geri döner; bu kez Hasan’ın içinden ineği çıkarmaya çalışırlar. Başlangıç ve son, aynı ritüelle birbirine bağlanır. Bu tekrar, filmin zamanını dairesel kılar; çöküşün lineer değil, kaçınılmaz olduğunu hissettirir.

Gaav, İran’ı bir prototip olarak sunarken, Batı’nın “mistik”, hatta neredeyse psikedelik olarak algılayabileceği ritüel ve inanç biçimlerini çekinmeden gösterir. Ama aynı anda Batı sinema geleneğiyle güçlü bir diyalog kurar. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin yoksul mekanları ve amatör yüzleri, Fransız Yeni Dalgası’nın biçimsel cesareti filmde hissedilir. Ufukta beliren gölgemsi insan figürleri ise Bergman’ın Yedinci Mühür’ünden çıkıp gelmiş gibidir. Film, Doğu ile Batı’yı karşı karşıya koymaz; onları aynı bedende çatıştırır. Film aynı zamanda ticari sinema kalıplarından kopması, gündelik yaşamın imgesini eleştirel ve şiirsel bir dille yeniden kurması ve karakteri bireysel değil, kolektif ve toplumsal bağlam içinde düşündürmesi ile eleştirmenler ve sinema tarihçileri tarafından İran Yeni Dalgası’nın ilk filmi olarak tanımlanır.

Türler arasında dolaşımı da bu yüzden sırıtmadan gerçekleşir. Gaav bir psikolojik dramdır; ama köylülerin aşırı teatral yüz ifadeleri ve yer yer parodiye yaklaşan replikleriyle komik anlar da barındırır. Arka plandaki yaylılar, yaklaşan bir suçun ya da felaketin habercisi gibi gerilim yaratır. Zaman zaman Alman Ekspresyonizmi’ni çağrıştıran ışık ve beden kullanımıyla, film neredeyse korku sinemasına göz kırpar. Bu geçişler eklektik değil; çünkü hepsi aynı kırılgan yapının etrafında döner.

Gaav, bir inek hakkında değildir. Bir köy hakkında da değildir. Bir bedenin, insan olarak taşınamadığı bir dünyada, hangi biçimlere savrularak hayatta kalmaya çalıştığı hakkındadır. Ve bu yüzden, yarım asır sonra bile hala ağırdır; canlıdır ve rahatsız eder. 

Ulusal Sansür ve Uluslararası Başarı

Gaav, Shah rejimi tarafından ilk etapta desteklenir; ancak kırsal yoksulluğu, yapısal kırılganlığı ve toplumsal çöküşü “fazla çıplak” gösterdiği gerekçesiyle kısa sürede yasaklanır. Shah’ın, Mehrjui’den filme bir ara yazı eklemesini istediği bilinir: Filmde gösterilen yoksulluğun, onun ekonomik reformlarından yirmi yıl öncesine ait olduğunu belirten bir açıklama. Mehrjui bu talebi reddeder.

Sansür girişimleri, Gaav’ın sesini kısmaz, aksine onu direnç sembolü haline getirir. Film gizlice bir kopya halinde yurtdışına kaçırılır ve bu sayede uluslararası festivallerde görücüye çıkar. Venedik Film Festivali’ne gönderilir; altyazısız gösterilmesine rağmen büyük yankı uyandırır ve eleştirmenler tarafından ödüllendirilir (Uluslararası Sinema Eleştirmenleri Federasyonu (FIPRESCI) Ödülü). Ardından Cannes Directors’ Fortnight (1971) ve Berlin’de gösterilerek jürilerden takdir alır (1972, OCIC Ödülü / Forum Recommendation), İran sinemasının Avrupa festivallerinde tanınmasını sürdüren bir başka mihenk taşı olur. Film Amerika’da da dikkat çeker; Ezzatolah Entezami’ye Mashti Hasan rolüyle Chicago Film Festivali’nde (1971) En İyi Oyuncu ödülü verilir.

Film uluslararası takdir gördükçe İran içindeki sansür politikalarıyla çelişir. İlginç bir şekilde, 1979 İran Devrimi sonrasında Ayetullah Khomeini’nin filmden etkilenip övdüğü aktarılır; bu da devrimin kültürel stratejisinde sinemanın rolünü yeniden düşünmeyi tetiklemiştir. Gaav, İran sinemasının uluslararası alandaki ilk güçlü yüzlerinden biri haline gelir, sansürle dolaşıma giren, yasakla görünür olan bir başyapıt olarak film tarihine geçmiştir.

Yazar: Nil Birinci