Birleşik Krallık toplumsal gerçekçiliğin rahatlıkla serpildiği bir iklime sahip. Bol yağışlı havasına ve köklü işçi sınıfına sahip toprakların en ayrıksı otlarından biri Punk akımıysa, Andrea Arnold’a da sinemanın Punk’ı diyebilirim. Bu çok kolaycı bir tanımlama oldu ama hep söylerim, genellikle akla ilk gelenler gerçeğe pek uzak değildir. 2000’lerin başından beri ürettiği özgün filmleri düşündüğümde, Andrea Arnold’ın bakış açısından dünyayı, yıllar içinde Arnold’ın filmlerinde aynı kalanları ve değişenleri görmek beni her zaman heyecanlandırıyor. Okudukça hakkında hiç duymadığım ilginç bilgilere de ulaşıyorum. Lars von Trier ile Andrea Arnold’ı buluşturan proje hangisiydi? Peki ya Kral Charles’la buluştuğu? Vivienne Westwood’a Dame ünvanının verilmesi gibi sinemanın Punk’ı Andrea Arnold da kraliyet tarafından onurlandırılma ironik kaderini paylaşmış mıdır?
Heyecanımı dindirip en başından başlamalıyım.
Mekanlar
Filmdeki karakterlerine benzer şekilde çok genç yaştaki bir anne babanın ilk çocuğu olarak Kent’te dünyaya gelen Andrea’nın kullandığı en önemli iki otobiyografik öğe mekanlar ve karakterler. Arnold’un çocukluk yıllarının geçtiği yerlere şöyle bir göz gezdirdiğimde, çirkinliğin ağır bastığı fakat içinde güzellik de saklayan bu yerler oldukça tanıdık geldi. Hayır daha önce hiç Kent’te bulunmadım. Belli ki filmlerindeki geniş planlar üzerinden başlamış bir tanışıklık söz konusu. Çocukluğundan anımsadığı halleriyle, Arnold’ın filmlerinde bolca yer verdiği dış mekanlarda sanki kendi anılarımı da oluşturmuş gibiyim. Bir yerde onunla ilgili, filmlerinde manzaralar ve mekanın şiirselliği üzerinden ikili bir yaklaşım geliştirdiğini okudum. Mekanın şiirselliğiyle kastedilen; filmlerinde bir çocukluk anısına tanıklık ediyormuşuz hissinin uyanması olmalı. Çocukluk anısı da tıpkı bir rüya gibi, şiire en çok yakınsayan şeyse eğer, o halde farklı cümlelerle aynı şeyi söylemeye çalışıyorum. Bir yandan da merak ediyorum; çocuklar mekanlarla biz yetişkinlerden farklı bir bağ mı kurar? Peki bizim yetişkinlikte hatırladığımız çocukluk neden sürekli değişir?
Benim ‘çirkinliğin ağır bastığı ama içinde güzellik de barındıran yerler’, ‘çocukluk anısına tanıklık hissi veren’ şeklinde tanımladığım mekanlara, Tim Endensor daha detaylı ve daha içeriden, yani İngiliz bir tanım getirmiş:
‘Generic English contemporary landscape replete with a host of mundane settings that diverge from any notion of a romantic urban and rural Englishness. There are elevated sections of motorway that look out onto low-key, semi-industrial town-scapes, with the banal kinds of fencing and roadside fixtures that extent out of many large towns and cities across the UK. There are poorly maintained post war housing estates, with their scruffy communal play areas and run-down stairways and balconies, and the low-key shopping precincts typical of many English urban areas. They certainly convey a sense of grittiness, this is not merely symbolic but it is embedded in the ways in which such environments are felt and sensed and chimes with prior experiences of actual space. ’
Fiziksel mekanlar ve onların anılara benzer doğası, otobiyografik olduğu kadar Arnold’ın gerçekçiliğinin de en önemli gücü haline geliyor. Filmlerindeki önemli ve ortak diğer unsurları birleştirdiğimizde filmleriyle ilgili daha kapsayıcı bir tanıma ulaşabileceğiz, ancak henüz değil.
Rehber İmge
Hikaye mi önce gelir, imge mi? Arnold için sorunun yanıtı ikinicisi. Arnold yazmaya her zaman bir imgeden başladığını söylüyor. “Normalde yazmaya, beni rahatsız eden bir imgeyle başlarım, oraya gitmek ve keşfetmek zorunda hissettiğim bu görüntü, benim için yazmaya başlarken müthiş bir yoldur ve artık peşimi bırakmayan bir şeye dönüşmüştür” Bu sözlerinden Arnold’ın filmlerinin yapısal, fikirsel veya duygusal bir tetikleyiciden daha çok görsel bir başlangıç noktası olduğu sonucuna varabiliriz. Wuthering Heights (2011) filmi için rehber imge bataklık yamacına tırmanan dev bir hayvan görüntüsüymüş. Dikkatlice baktığında bunun sırtında ölü tavşan taşıyan bir adam olduğu fark etmiş. American Honey (2016) filmindeki satıcılara dair anılarından bahseden Arnold, onları bir otoparkta veya bir binanın merdivenlerinde gördüğü çocukluk anılarına gidiyor; insanların ilgisini çekmeye çalışan satıcıların kırılganlıkları, hoş karşılanmadıkları evlerin dışında ve bir asfalt üzerindeki yalnızlıkları, onun için dokunaklı bir anı olmuş. Çocukluğuna dair bu insanları ve o insanların verdiği duyguyu filmine taşımaya çalışmış. Başlangıç noktası çoğunlukla çocukluğundan bir görüntü olsa da kimi zaman yetişkinliğinde karşılaştığı bir görüntüden de etkilendiği olmuş. Karda bir trene yetişmek için çocuklarını aceleyle koşturmaya çalışan bir kadının, havaya uygun olmayan kıyafetleri ve çocuklarının elini tutarken belinden kayıp düşen eşofman altı bile kimi zaman onun için başlangıç görüntüsü olabiliyor. Bu görüntü üzerinden kadının hayatını, yaşadığı evi hayal etmeye koyuluyor ve bu görüntü büyüyerek bir hikayeye dönüşüyor. Son filmi Bird’ün (2024) Cannes basın konferansında ona sorulan ilk soru da buydu. Normalde seyircisinin, filmin başlangıç görüntüsünü bir bilmece gibi tahmin etmesini istese de Bird filminin başlangıç görüntüsünün bir çatı üzerinde çırılçıplak ayakta duran bir adam olduğunu söylüyor. Etrafı sisle kaplı bu adamın neden orada yalnız başına ve çıplak bir şekilde dikildiğini merak etmiş ve o adamın hikayesini de yuva olamayan evinin bir odasının derme çatma kurulmuş köşesindeki pencereden o adamı gören bir çocuğun biraz hayal biraz gerçek gözünden anlatmış. Acaba Andrea Arnold da merak ediyor mudur, o adam filmini gördü mü, gördüğünde çatıda duran çıplak adam ona kendisini hatırlattı mı? Gerçek çıplak adam filmdeki çıplak adama hiç benziyor muydu?
Televizyon
Andrea kendi başına büyüyen çocukların hemen hemen hepsine benzer şekilde ilk senelerini TV karşısında geçirmiş. Hoş o yıllarda çocuklarla kaliteli zaman geçirmek henüz popüler olmadığından, TV ile büyümek sadece yoksulluk içindeki ailelere özgü bir durum değil. Andrea da Amerikan filmlerinin ve programlarının heyecanlı seyircisi olarak, yaşadığı hayatla, ekranda gördüğü hayat arasındaki uçurumu erken yaşta fark ediyor. Onu ünlü yönetmen Haneke’ye benzetenlerin en çok ortaklık buldukları şey filmlerinde sürekli arkada çalışır durumda olan TV’ler oluyor. Ancak iki yönetmenin televizyonu kullanım amaçları birbirinden çok farklı. Haneke bu sahnelerde dünyayı kasıp kavuran şiddete ve adaletsizliğe vurdumduymaz yaklaşımıyla modern aileleri eleştirirken, Andrea Arnold ise yaşadıkları dünya ile seyrettikleri dünya arasındaki uçurumu artık kanıksamış, ünlülere özenerek sefilliklerini unutmuş insanların doğal bir yansımasını filmlerinde kullanıyor – acımasız eleştiriler ve sorular yok, “olan bu ve işte şimdi ona bakıyorsunuz” diyor sadece. Oscar ödüllü kısa filmi Wasp (2023) kendisini Victoria Beckham’a, çocukluk aşkını da David Beckham’a benzeten, bu hayalleri kurarken çocuğuna toz şeker haricinde yiyecek bir şey veremeyen annenin gerçek ama üzücü portresini çizer. Benzer şekilde Fish Tank (2009) filminde sefillik içindeki evde sürekli açık duran televizyondaki saçma sapan gündüz programlarını, yatları üzerinde zenginlik içindeki hayatlarını görgüsüzce yaşayan rapçilerin kliplerini, pek de arka planda bırakmadan seyircinin gözünün önüne serer. Bird (2024) filminde televizyon, Bailey’in yoksul evinde yaşanan bir çocukluk dramına eşlik eden şarkı kliplerinin döndüğü, kimi zaman da henüz ergenlikten çıkamamış babanın zenginleşme hayallerini süsleyen kurbağa videolarını seyrettiğimiz bir arka plan eşlikçisidir. Televizyon, acımasız gerçeklere sırt çeviren orta sınıfı değil, acımasız gerçekleri yaşayan evlerin gerçeklere uzaklaştığı kaçış noktalarını temsil eder. Kariyerine televizyonculukla başlayan Andrea Arnold için televizyon sadece bir ev eşyasının çok ötesinde.
Pencereler
Andrea Arnold’ın filmlerinde kullandığı ortak unsurlardan bir diğeri de bir camın arkasından seyredilen dışarısıdır. Genellikle bir pencere arkasından, yabancılaştığı hayatı seyreden kahramanların görüş açılarıyla, yönetmen, onların çevrelendiği sosyal ortamı da kusursuz bir şekilde yansıtır. Kusursuzluk dış mekanların, mahallenin değil, yansıtışın kusursuzluğudur. Yoksulluğuyla göz kanatan evlerden oluşan soğuk mahalleye, normal hayatta karşılaşırsak duyacağımız güvensizlikle karşı kaldırıma geçmemize sebep olacak belalı insanlara, tüm bunlara rağmen kuşların özgürce uçtuğu gökyüzüne açılan geçit, ana karakterlerin dış dünyayı seyrettikleri bu pencelerdir. Kimi zaman yattığı yerden dış dünyaya açılan kapısı, kimi zaman mahalleyi gözlediği bir gözetleme deliği gibi, kahramanlar dışarıya bakarken aklından neler geçer ben her izlediğimde bunu merak ederim. İçerisi ve dışarısı arasındaki gerilim pencereler üzerinden kahramanların iç gerilimlerinin perdeye yansıtır. Aradaki cama dokunan bir el, o cama çarparak ölen bir arı, pencerenin kenarındaki bir kelebek sınırı vurgular. gerçek- hayal, iç-dış, arzulanan-yaşanan hayat … ikilikler arasındaki sınırın filmlerdeki temsili saydam ama sağlam bir camdır. Genellikle sorunlu gençlerin önünde durduğu pencere Red Road filminde gökdelen camında kendini gösterirken, ana karakterin geceleri sürekli karşısında olduğu güvenlik kamera ekranlarını da benzer bir geçit olarak kabul edebiliriz belki.
Film eleştirmenleri Arnold’ın pencerelerine daha farklı bir bakış açısı getiriyor:
‘For Arnold’s human subjects, windows and doorways function as cinema screens, and by watching the watcher Arnold asks us to similarly make cinemas of our worlds. As Amber Jacobs puts it, Arnold’s film operate on ‘a tactile, phenomenological level’ to produce and embodied alignment between the projected subject and the viewing subject’ Similarly, for Jonathan Murray: ‘audiences simultaneously look with and at the protagonists whose stories are being told’
New Realism, Contemporary British Cinema , David Forrest, Traditions in World Cinema, 2020, Sayfa 83
İzleyici ve film arasındaki bu ilişki, fenomenolojik açıklamayla (ipin ucu Heidegger Dasein – oradaki varlık’a kadar gidiyor) anlaşılması zor gelse de ben bu bağlantıyı kendi çocukluğumla, evimin camından seyrettiğim eski mahallemin görüntülerinden oluşan anılarımla çok kolay kurabiliyorum. Anılarımdaki çocukla aramdaki mesafe hem ışık yılı kadar uzak, hem de kimseye olmadığım kadar yakın ve tıpkı filmdeki pencereler gibi uzaktan baktığım ama dokunamadan bildiğim de kendi dünyam. Filmin sınırlarından dışarıya ulaşan bu dünya, Arnold’ın gerçekçiliğinin bir diğer gücü.
Hareket, Ritim ve Dans
Arnold filmlerinde sıklıkla karşımıza çıkan şeylerden bir diğeri de dans. Özellikle diyaloğun olmadığı sahnelerde, duygular dans üzerinden izleyiciye geçer. Wasp filmindeki annenin çocuklarıyla dansı, Fish Tank’te Mia’nın dansı, yine aynı filmin final bölümünde anne ve kız kardeşiyle birlikte yaptıkları duygusal dans, American Honey’deki danslar, en son Bird’deki babanın dansı, filmin sonundaki toplu dans sahnesi ve daha sayamayacağımız kadar çok sahnede Arnold sözle ifade edilemeyecek bir çok şeyi karakterlerinin dansı üzerinden anlatır. Arnold için dans, dürtüsel ve ham doğasıyla duygusal dışavurum için etkileyici bir araçtır. Karakterlerin iç dünyaları ve dış dünyaları arasında geçit olan pencereler gibi, onlar içlerinde hapsolmuş, kısıtlanmış, sıkışmış birçok duyguyu, sözlerle olmasa da müzikle, ritimle ve onlarla uyumlu hareketlerle serbest bırakırlar.
Hareket ve ritmin sözü açılmışken, Arnold’ın filmlerindeki genel hareketten de biraz bahsetmek gerekiyor. Filmlerinde dikkat etmişsinizdir, sıklıkla kahramanın arkasında, sağında veya solunda sürekli onunla birlikte yürürüz. Bazen bir otobüse veya arabaya biner, camdan hareket halindeki dünyayı izleriz. Aslında hareket eden dünya değil biziz ama gittiğimiz yer o kadar önemsizdir ki bazen hiçbir yere gitmiyor da durduğumuz yerde bir hiçliğin ortasında sürükleniyor gibi hissederiz. Bu sürekli haraket hali bizi karakterle, karakteri de dünyayla bütünleştiren bir duruma dönüşür. Steadicam ve el kamerasıyla çekimlerinin verdiği bu birlikte hareket etme duygusu, tıpkı Punk akımı gibi Thatcher dönemine bir başkaldırı olarak da yorumlanıyor. Fish Tank filmindeki 886 plandan 88’inde Mia’yı yürürken izleriz. Bu çekimlerin bir diğer özelliği de devamlılık içinde ve kesilmeden yani tek çekim olmasıdır ki bu sahnelerin 7.8 sn olan ortalama süre etkisini de arttırır. (Kaynak New Realism, David Forrest, Sayfa 106) David Rolinson bu etkiyi dönemin Thatcher propagandası olan ‘Individual Participation’ retoriğine bir eleştiri olarak yorumluyor. İtiraz edilen retoriği biraz açmakta fayda var. Demir Leydi olarak tanıdığım Margaret Thatcher’ın işçi sınıfından bir kadın olarak yine işçi sınıfını ciddi anlamda baskılayan bir dizi ekonomik karar sonucunda bu takma ismi aldığını biliyordum ama bahsedilen Individual Participation’ın neoliberal yorumu için biraz okumam gerekti. İnsanların sosyal destek kurumlarına ve devlete bağımlılığını en aza indirmek için bireysel sorumluluk almaları gerektiğini öne süren fikrin temelinde, özellikle savaş sonrası Birleşik Krallığın içine düştüğü zor ekonomik koşullardan çıkışı bireylerin kendisine yüklemek yatıyor. ‘There is no such thing as society, there are individual men and women and there are families’ derken en azından aileleri göz ardı etmemesi ilginç. Sürekli özelleştirme ve pazar ekonomisi, Arnold filmlerinde de terk edilmiş fabrikalar, boş araziler, araba çöplükleri, kirletilmiş kanal suları vs. olarak karşımıza çıkıyor. Bizim için de çok yabancı olmayan bu kavramlara ve bu mekanlara, büyük şehirlerin kıyıda kenarda kalmış semtlerinde rastlamak mümkün.
Politik Bakış Açısı
Yoksulluk sınırındaki bu aile ve ilgisiz büyüyen bu çocuk, bildiğim anlamda bir aile ve bir çocuk mudur ? Başka bir ifadeyle : Aileyi aile yapan, çocuğu çocuk yapan tam olarak nedir?
Toplumsal gerçekçilik denildiğinde politik bakış açısı olmazsa olmaz. Bu noktada Andrea Arnold’ın filmlerindeki politik bakış açısı üç farklı şekilde yorumlanıyor. Bir grup film eleştirmeni onu apolitik olmakla veya filmlerine konu aldığı kesimin yaşadığı sınıf ayrılıklarını yeterince ‘gerçekçi’ yansıtmamakla eleştiriyor. Karakterlerin iç dünyalarına, çevrelerindeki ufak detaylarla olan ilişkilerine ışık tutan hikayeleri, en dramatik durumların bile gündelik bir sadelikle yansıtılışındaki sıradanlığı; özetle karakterleri ‘bireysel’ olarak mercek altına alan bakış açısı, toplumsal gerçekçilik için gerekli geniş plana sahip görülmüyor. Arnold filmlerinin çözümleme bölümünde yer alan özgürleşmenin kolektif deneyimi reddittiği ve sınıf analizinin derinliğinden yoksun olduğu söyleniyor. Diğer bir grup ise (Thatcher yorumunda olduğu gibi) aşırı analizle filmlerini olduğundan fazla politize edebiliyor. Filmlerinde sürekli kullandığı dans sahneleri, karakterlerin hareket halindeki sahneleri en ince detayına kadar analiz edilip, politik propagandaları eleştiren alt metine dönüştürülüyor. Elbette ki Arnold’ın bu görüşleri destekleyici herhangi bir yorumu yok. O zaten filmleriyle ilgili yazılan analizleri okumadığı için onlar üzerine de filmlerini yorumlamıyor. Bu durumu göz ardı ederek bakacağımız üçüncü ve son grup ise onun sosyal gerçekçilik alanına getirdiği yenilikçi yaklaşımına dikkat çekiyor. ‘Arnold’s films occupy a new political terrain. Her candid, senroy mode of depicting the extremity of sexual/maternal ebodiment transmits and implants into the viewer not a social (moral) message but, instead a new mode of ethical and ontological relatedness’ (Amber Jacobs, 2016) Milk ve Red Road filmindeki karakterlerde Jacobs’ın bahsettiği yenilik öne çıksa da Arnold’ın toplumsal gerçekçiliğe getirdiği yeni, taze ve farklı bakış açısı bununla sınırlı değil. Onun filmlerinde sosyolojik ve kültürel normlara karşı provokatif yaklaşımı çok net görülür ve bu net görüş izleyicinin dünyayı onun gözünden görmesini sağlayabilmesinden kaynaklanır. Evet, Arnold seyircisinin kafasını o yöne çevirir ancak baktığında hissettikleri, yorumları tamamiyle seyircisine özeldir. New Realism – Yeni Gerçekçilik olarak adlandırılan sinemanın özelliklerinden biri de bireylere tuttuğu mercek ve bireysel karakterler üzerinden, izleyicinin kendiliğinden ulaştığı bir bakış açısına sahip oluşudur. Bu yaklaşımın özellikle günümüz uyaran kaosunda yaşayan seyirciler üzerinde eski / klasik toplumsal gerçekçilikten daha etkili olduğu görüşüne katılıyorum.
Arnold’ın filmleri haricinde desteklenme gereksinimi duyan gençlerle ilgili bir kampanya için de reklam filmi çektiğini daha önce bilmiyordum. Daha önce Prince’s Trust olarak geçen, güncellenmiş adıyla King’s Trust, 11-30 yaş aralığındaki gençlerin eğitim, kurs ve iş ihtiyaçlarını karşılamak için başlatılan bir kampanyanın reklam filmini çekmiş. Youth can do it adındaki reklam filmi, Arnold’ın filmlerinde konu ettiği kenar mahallelerdeki gençlere ulaşabilmesinin bir aracı olmuş. Böylelikle kraliyetle de ilk bağını kurmuş oluyor, gelecekte sinemadaki başarılarından ötürü bir kraliyet ünvanı da alır, kim bilir?
Özgürleşme
Andrea Arnold filmlerindeki ana hikaye birbirinden çok farklı olsa da hemen hemen hepsinde, ama küçük ama büyük bir özgürleşme yer alır. Wasp filminde camın kenarında hapsolmuş arının serbest bırakılışı, Fish Tank filminde zincirle bağlı atı serbest bırakabilmek için akıl almaz tehlikelerle karşılaşmaya cesaret eden inatçı Mia’nın özgürleştirme çabası, yine filmin finalinde Mia’nın özgürlüğe giden yolculuğu, Dog kısa filmindeki kızın köpekle kurduğu bağ, Bird filminde kızın bir martının insan suretine bürünmüş Bird karakteriyle kurduğu ilişki, Red Road finalinde Jackie’nin nefret, pişmanlık ve izolasyonundan özgürleşmesi… Neredeyse her filminde içinde bulunduğu iç ve dış kapana kısılmışlıktan kaçmak için mücadele eden karakterin, özgürleşme anına veya özgürleşme çabasına tanıklık ederiz. Bu kimi zaman ana karakterin bağ kurduğu bir hayvanken kimi zaman da karakterin bizzat kendisi olur.
Karakterler
Yönetmenlerin başarısında yarattıkları karakterlerin önemi büyük. Hele de bu karakterler kendilerinden seneler sonra bile şablon gibi kullanılıyor ve üzerlerine başka karakterler yaratılıyorsa burada kesinlikle bir başarıdan söz edebiliriz. Andrea Arnold da karakterleriyle kendisinden sonrakilere yön veren bir yönetmen. Kendi adıma Marcella(2016) dizisini izlemeye başladığımda, Andrea Arnold’ın Red Road(2006) filmini henüz izlememiştim. Fakat Marcella çok ilgimi çekmişti. Giyimi, yürüyüşü, hali ve tavırları, genellikle noir filmlerdeki erkek kahramanlarda görmeye alıştığımız tüm özellikleri bir kadın karakterde gördüğümde, yabancı olsa da her şey bir bütün gibiydi. İçine çeken bir karanlık, saplantılı bir yıkık karakter, Micheal Mann’ın outsiders diye tanımladıkları gibi, kaybedeceği bir şey yok ve etkileyiciliğini de bundan alıyor. Devamında Killing Eve (2018) geldi. Orada da tam olarak kaybedecek hiçbir şeyi olmayan bir karakterden bahsedemesek de hal ve tavırlar, takıntılı ruh hali benzerdi. Sahip olduğu her şeyi saplantısı uğruna gözden çıkarabilecek bir karakter. Bu iki karakterin kaynağını ise Andrea Arnold’ın Red Road filmini izlediğimde keşfettim. Kıyafetlerine ve tavırlarına kadar bu denli birbirine benzeyen üç kadın. Kürklü anoraklarından halkalı hobo çantalarına aynı tarz giyinen ve kanun ötesinde suçluları yakalamak için saplantılı üç kadın.
Red Road filminin Andrea Arnold’ın ilk uzun metrajı olarak ilginç de bir çekim hikayesi var. 2003’te Lars von Trier’in yapım şirketi Zentropa, İskoç Sigma Films ile bir işbirliği yaparak Advance Party’i kurar. Advance Party kuralları olacak bir triology oyunudur. 3 film, 3 yeni yönetmen, yönetmenlerin ilk uzun metraj filmi olmalı, her film glasgow’da geçmeli ve tüm filmlerde aynı 8 karakter oynamalı (dogme 95’i duyanlar bunun Trier’in ilk oyunu olmadığını da biliyordur) Kurallar konulduktan sonra Danimarkalı Lone Scherfig ve Anders Thomas Jensen kısa açıklamalar ile 8 karakteri listeler. Seçilen üç yönetmen Andrea Arnold, Morag McKinnon and Mikkel Norgaard filmlerini bu kurallara uyacakları şekilde istedikleri gibi yöneteceklerdir. Andrea Arnold’`ın ilk filmi Red Road büyük başarı yakalar. Morag Mackinnon`’ın filmi Donkey (2010) türlü talihsizlikler yaşar. Cast listesindeki bir aktöre (Andy Armour) filmde yer vermekten vazgeçerler. 75 yaşındaki aktör fiziksel olarak rahatsızdır. Andy armour filmden çıkarılınca büyük hayal kırıklığı yaşar. İskoç gazetelere şöyle söyler “They have gone back on their word, that promise is broken and i’m broken.” Bunu söyledikten bir süre sonra kanser olduğunu öğrenir ve birkaç ay sonra da ölür. Film bir anlamda kuralı kırdığı için lanetlenmiştir. çekimler süresince tüm film ekibinin yakalandığı bir virüsten, hava koşullarına, montajından, sete türlü şanssızlıktan sonra film gösterime girdiği ilk hafta sonu 200 bilet satmıştır. hiç reklam yapılmadan gerçekleşen bu gişe rakamının iyi olduğu söyleniyor. Bilemiyorum. Triology’nin üçüncü yönetmeni Mikkel Norgaard ortadan kaybolmuş (lafın gelişi, başlarım böyle işe deyip vazgeçmiş) ve üçüncü film asla çekilmemiştir. Özetle Advance Party’nin kazananı Andrea Arnold olur. Karakterleri, mekan ve oyuncularıyla ilgili tüm kısıtlamalara rağmen, yine kendi kurallarıyla bir film oraya koymuştur.
İlk uzun metrajındaki kısıtlanmış karakter seçiminde bile kendi dokunuşlarını hissettiren Arnold, özgür olduğu senaryolarda çocukluk döneminin bitişi ve yetişkinliğe geçiş limbo’sunu konu eder. Mevsim dönümleri gibi insanın evrelerinin dönümleri de şaşırtıcı değişimlerin hızla gerçekleştiği, hafızalarda yer eden dönemler olur. Arnold’un filmlerinde, yetişkin olmayı başaramayan yetişkinler ve çocuk olamayan çocukların hikayeleri dikkat çekiyor. Bu karakterler, genellikle genç yaşta anne olmuş, kendi gençliğini yaşayamayacak kadar erken yetişkin olmak zorunda kalmış kadınların gölgesinde şekillenir. Çocuklarının temel ihtiyaçlarını bile ikinci plana atan bu annelerin, “çocukluğu yaşanmamış çocuklar” yarattığını görüyoruz. Arnold’un sinemasında anne-çocuk ilişkisi, kardeşlik, çocukluk arkadaşlıkları ve annenin sevgilileri öne çıksa da bu bağların hiçbiri bildiğimiz anlamda normatif değildir. Filmlerinde, geleneksel aile yapısına bir özlem sezilse bile karakterlerin yaşadığı gerçeklik bundan çok daha karmaşık ve farklıdır. Yönetmenin son filmi Bird ise bu ilişkiler yelpazesine yeni bir unsur ekliyor: baba figürü. Ancak bu da klasik bir baba portresinden oldukça uzak, her zaman olduğu gibi normları ters yüz eden bir derinlik taşıyor. Bu anlamda karakterler sadece bireylerin değil, aynı zamanda ilişkilerin de kırılganlığını ve karmaşıklığını gözler önüne seriyor. Onun sineması, hem büyümek hem de büyüyememek üzerine tanımlanabilir.
Bu noktada anne karakterleriyle yönetmenin anneliğe çok farklı bakış açılarından yaklaşması da dikkat çeker. Milk (1998) kısa filmi bu anlamda kendi adıma izlediğim en cesur filmlerden biri olarak sayabilirim. Bebeğini yitirdikten sonra yasını çevresinin alışık olduğu şekilde yaşamayan bir anne üzerinden ortaya konmuş bu muhteşem işi izledikten sonra bir süre dehşet içinde kaldığımı hatırlıyorum ki üzerinden seneler geçse de hala birçok sahnesini ilk izlediğim gün gibi hatırlarım. Hiç tanımadığı bir sokak serserisini, memesinden akan sütle emziren, daha sonra kocasıyla bebeğinin cenazesine katılan Hetty, annelik, kayıp ve yas üzerine ortaya konmuş en sıra dışı karakterlerden biridir. Red Road filminde de benzer şekilde annelik, kayıp ve yasa, intikam duygusunu da eklemiş ve tüm bu durumları cinsellikle ilişkilendirerek iç gıcıklayıcı birleşimler oluşturmadaki ustalığını göstermiştir.
Karakterler anlamında Arnold’ın seneler içinde gösterdiği değişim Bird filminde fark ediliyor. Önceki birçok filminde çocuklarına sevgi ve ilgi vermeyen yetişkinlere karşı tuttuğu mesafe bu filmde azalır. Aradan geçen yıllardan ötürü mü yoksa Andrea Arnold’ın anne ve babasını tam olarak anlamasa da artık affetmeye başlamasından ötürü mü; filmdeki yetişkin olamamış babaya karşı bir affediş gözlenir. Babanın oğluna “senden ötürü asla pişman olmadım” dediği ve sonrasında dad song dinlemeye başladığı sahnede, Arnold’ın yetişkin olmamamış ebeveynlere olan empatisi dikkat çekiyor. Hatta Fish Tank’in finalindeki üçlü danstaki kabulleniş, 15 sene sonra Bird filminde yerini baba ve iki çocuğu arasındaki bir scooter yolculuğundaki affedişe bırakır. Sıra sanırım bu şekilde: önce kabullenmek sonra affetmek.
Sonuç
Evet, tüm bu ortak bileşenleri saydıktan sonra artık yeni gerçekçi yaklaşımın en güçlü yönetmenlerinden biri olan Andrea Arnold sinemasının tanımına geçebilirim ki öncelikle toplumsal gerçekçilikle şekillenen ve o gerçekliği aşan anlatım diliyle başlamak yerinde olur. Arnold’ın sinema dili, filmlerindeki sokaklara, arka mahallelere, terkedilmiş arsalalara yerleşerek, dışarıda olanı içeriye taşır. Bu bir anlamda pencereden bakan karakterlerin dışarısıyla ilişkisiyken, aynı zamanda izleyici olarak bizim karakterlerle ve onların dünyasıyla olan ilişkimizdir. Yönetmen o dünyanın en sıradan detayını bile etkileyici bir şekilde görünür kılarken, her şey, tüm bu sıradan şeyler birbirini bütünleyen bir hikayeye, ondan da önemlisi izleyicisini çepeçevre kuşatan kusursuz bir atmosfere dönüşür. Arnold karakterlerini, sınıflara ve toplumsal bağlamlarına sıkıştırmadan, her birinin duygusal ve bireysel dünyalarına sadık kalarak sunar, sinemasına yalnızca gerçekliğin bir yansımasını değil, aynı zamanda o gerçekliğin içinde kaybolmuş olan bir insanlık halini de kazandırır. Hayaller, hayal kırıklıkları ve hayatta kalma arzusu, dünyaya fırlatılmış her insan gibi, var olma mücadelesini iliklerimize kadar hissettirir. Onunla birlikte karakterleri, toplumsal yapıyı ve hatta dünyayı algılayış biçimimizi de sorgularız. Wasp’taki açlık ve hayaller arasındaki uçurumdan, Milk’teki yas ve cinselliğin tuhaf karışımına, Fish Tank ve Bird’de gençliğin isyanına kadar her karakter, kendi sınıfsal ve kültürel bağlamında sesini duyurur. Dolayısıyla diyebilirim ki
Yeni gerçekçi yaklaşımın en güçlü yönetmenlerinden biri olan Andrea Arnold gücünü, karakterlerinin iç dünyalarını, çevrelendikleri mekanları, doğayı ve her birinin aralarındaki ilişkiyi olduğu gibi sunarken bu kadar etkileyici olabilmesinden alıyor. Rehber imgesinden başlayarak izleyicisini davet ettiği, dünya ile iç içe geçmiş yolculuk gerçekliğe dair mesajlarla değil, çoğunlukla imgelerin uyandırdığı hislerle dolu. Beklenmedik, öngörülemez ve heyecanlı. Yıllar geçtikçe bu yolda karşımıza bazen bir masal da çıkabilir, kalp kırıklıkları anlayışa ve kabullenişe de dönüşebilir; hem artık büyümüş, hem de bir süre için çocukluğa geri dönmüşüzdür.
