Kadın Korku Film Yönetmenlerinin Tarii (1896 – 1945) Part 1
Kadınlar gökyüzünün yarısını taşır der bir Çin atasözü. Yani kadınlar, erkekler kadar hem iyiliğin hem de kötülüğün yalnızca tanığı değil, aynı zamanda öznesi olurlar. Fakat konu bunu anlamaya ve anlatmaya geldiğinde durum tamamen değişir. Patriyarka kadınlara sadece ne yapabileceklerini söylemez, nasıl hatırlanacaklarını veya nasıl temsil edileceklerini de söyler. Kadınların özne/fail olduğu hikâyeler erkek bakışı ile yeniden tanımlanır. Kadınlar hem iyiliğin hem kötülüğün öznesidir ama tüm bunlara nasıl bakılacağı toplumsal cinsiyet tarafından belirlenir. Onlar şefkat gösterdiğinde bu doğal bir durumdur, güç kullandığında ise patolojik bir durumdur. Erkek için “karakter” olan şey, kadın için çoğu zaman ahlaki bir sorundur.
Sinemada bu mekanizma daha da derinleşir. Ana akım sinemada kadınlar kurban, azize veya ölümcül kadın (femme fatale) olarak etiketlenir. İyilik kadınla özdeşleştiğinde pasif, fedakâr ve sessiz olmak zorundadır. Kötülük ise kadına etiketlendiğinde cezalandırılması gereken bir şeydir.
Bu kadar derin bir kadın temsil sorunu ile temellendirilmiş bir sektörde “kadın yönetmen” diye bir ayrım yapılmamalı derseniz burası karmaşık bir konudur. Yapılmamalı diyenler için yönetmenin önüne kadın ön adı eklenirse bu ana kanonun hala erkek olduğu varsayımını yeniden üretir. Bu açıdan bakıldığında haklıdırlar. Ama korku sineması başka türlerden farklı olarak bedenle, tehdit algısıyla, güvensizlikle, kontrol kaybıyla çalışır ve tüm bu deneyimler toplumsal olarak derinden cinsiyetlendirilmiştir. Kadınlar için beden sürekli bir tehdittir. Özel alan ve kamusal alan kadınlar için daha güvensizdir. Kurban olma ihtimali daha yüksektir, hatta neredeyse sıradan bir durumdur. Bu yüzden korku, kadınlar için neredeyse gündelik, her zaman hissedilen bir duygudur. Birçok erkek yönetmen korku sinemasında tehdidi dışsallaştırır. Beden çoğu zaman seyir nesnesidir. Kadın karakter ya kurbandır ya da hayatta kalandır. Ancak travması neredeyse her zaman estetize edilir. Laura Mulvey’in erkek bakışı hem erotik bakış olarak hem de cezalandırıcı bir bakış olarak korku sinemasında çok daha fazla çalışır. Erkeklik norm kabul edildiği için de erkek yönetmen diye bir araçsallaştırmaya gerek yoktur. Kadın korku filmi yönetmenlerinde sıkça gördüğümüz şeyler ise tehdidin içeriden gelmesi (aile, arkadaş, ev) ya da zaten kadının kendisinde olması (beden), bedenin sahne değil özne olması, canavarın yapısal yani bizzat toplumsal düzenin, beden politikalarının ve gündelik şiddetin içinde üreyen bir şey olması, travmanın bir olayla değil sürekli yaşanmasıdır. Bu da doğaldır, çünkü dediğimiz gibi kadın için korku sıradandır, gündeliktir. Doğumdan itibaren içselleştirilmiştir. Dolayısıyla korku sinemasında bilinçli olarak kadın yönetmen bakışı konuşulmalıdır. Kadın yönetmen burada bir kimlik etiketi değildir, korkunun nasıl kurulduğunu anlamak için mercek görevi görebilecek bir olgudur. Erkek için korku, kontrolü kaybetmektir, kadın için ise kontrolün hiçbir zaman kendisine verilmemiş olmasından dolayı bir sürekliliktir ve bu iki korku o kadar derinden farklıdır ki aynı sinemayı üretemez.
Korku sineması neredeyse başlangıcından beri, kadınların tarihsel olarak susturulmuş deneyimlerini hem soyut hem de somut biçimde anlatmaya izin verdiği için, kadın yönetmenlerin tercih ettiği bir tür olmuştur. Evet yanlış okumadınız, başlangıcından beri. Ama 1800’lerin sonunda korku filmi yöneten herhangi bir kadın yönetmen ismi bilmiyoruz değil mi? Bunun nedenleri konuşulmalıdır.
Korku sineması son yıllarda bir tür olarak saygınlık kazanmaya başladı. Artık daha fazla korku filmi kadın yönetmenler tarafından yönetiliyor. Büyük bütçeli korku filmleri hala erkeklerin kontrolünde gözüküyor ancak çok sayıda kadın yönetmen, korku türünü bir ifade alanı olarak seçiyor. Kadın korku yönetmenlerinin sayısının artmasının bir başka nedenini filmlerin konularında aramak lazım. Bu filmlerin önemli bir kısmı, kadınları cezalandıran, kısıtlayan veya kötü davranan bir topluma karşı-duruş anlatılarıdır. Hâkim kötülük karşısında kendini güçsüz hisseden kadınlar için bu türün özel bir çekiciliği olsa gerek. Tabuları yıkmak, din konusunda yıkıcı görüşler ileri sürmek korku filmlerinin titizlikle başardığı eylemler arasındadır. Bu yıkım hepimizin işine yarar ama kabul edelim ki bir cinsiyetin daha çok işine yarar.
Bildiğimiz anlamda “korku filmleri”, 20. yüzyılın ikinci yarısında görülmeye başlanır. 1800’lerin sonu 1900’lerin başında yapılan filmlerin bazıları şimdi korku filmi diye anılıyorsa da günümüz seyircisine bu anlamlı gelmiyor. Ama o filmleri çıktığı zamanlarda seyreden insanlar bizim şimdiki korku filmlerine verdiğimiz tepkilerin benzerini veya daha fazlasını verdiler. O nedenle biz de onlara korku filmi diyeceğiz.
İlk uzun metrajlı korku filmleri 1920’lerde görülür. Literatürde 1920’li yılların Cabinet of Doctor Caligari (Doktor Caligari’nin Muayenehanesi) gibi bazı sessiz sinema dönemi filmleri, erken dönem korku filmi kategorisinde görülebilir. 1930’lara geldiğimizde Frankenstein ve Drakula filmleri yapılmaya başlanır. Ama bunlarda da korku öğeleri kısıtlıdır. Ancak 20. yüzyılın ikinci yarısında Psycho gibi Blood Feast gibi bildiğimiz anlamda korku filmi sayılacak eserler ortaya çıkacaktır.
Erken dönemin kadın korku filmi yönetmenleri ile başlayalım.
Alice Guy-Blaché
Kadınların korku filmi türündeki mevcudiyeti çok eskiye dayanır. Erken döneme baktığımızda anmamız gereken önemli bir isim Alice Guy-Blaché’dir. 1896 – 1920 arasında eserler vermiş olan sanatçının gerilim türündeki eserlerinin çoğu kaybolmuştur, geriye sadece birkaç film makarası kalmıştır.
1896’da film stüdyoları, film yıldızları, profesyonel aktörler veya sinematograflar yoktu. Yönetmen dediğimiz kişi, senaryonun yazımından aktörlerin seçimine, kostümlerin ve sahnenin hazırlanmasından ışıkların ayarlanmasına, filmin çekiminden sonrasında kurgulanmasına dek her şeyle kendisi ilgilenirdi. Film yönetimi de prestijli bir iş değildi. Belki de bu yüzden Guy-Blaché bir Fransız film şirketinde (Gaumont Studios) sekreter olarak çalışırken eline kamera verilmişti. Kadınlar daha oy bile kullanamazken film yönetmeye başladılar. Film o yıllarda “yaşayan fotoğraflar” olarak görülüyor ve zaten orada olan, gerçek bir kişinin hareketli görüntüleri (dans eden bir dansçı gibi) filme alınıyordu. Özellikle hareketi göstermek önemliydi. Bir hikâye kurarak onu filme çekme diye bir mantık yoktu. Guy-Blaché bir hikâye yazıp bunu filme alan, dolayısıyla zaten orada olan gerçek bir şeyi çekme zincirini kıran da ilk kişilerden biridir.
İki sahneden oluşan bir hikâye yazarak çektiği La Feé aux Choux (Lahana Perisi) isimli filmde, o film için hazırlanmış kostümlerle sahneye çıkıp peri rolü oynayan aktrisler kullanıldı. Tam olarak hangi yıl yaptığı da hala belli değildir. Kendisi 1896 olarak açıklasa da filmi 1900’e konumlandıran akademisyenler bulunuyor. Burada sinema tarihçilerinin çalışmalarında Lahana Perisi ile 1895 tarihli Louis Lumière’in çektiği sessiz komedi filmi L’arroseur Arrosé (Sulayan Sulanır) arasında, hangisinin bir hikâyenin kurgulandığı ilk film olduğu konusunda bir netlik bulunmaz. O yüzden “ilk kişilerden biri” diyoruz. Ama dekorlu kostümlü bir hikâye çekimi olarak bakarsak bu payeyi Alice Guy-Blaché’ye vermemiz gerekir.
Alice Guy-Blaché kadınların film sektöründeki mevcudiyetini şu sözlerle değerlendiriyor:
“Bir sinema filminin sahnelenmesiyle ilgili olarak bir kadının bir erkek kadar kolaylıkla yapamayacağı hiçbir şey yoktur ve sanatın teknik her yönüne hakim olamayacağına dair de bir neden yoktur… Oyunculuk, resim, müzik ve edebiyat sanatlarında kadınlar uzun zamandır en başarılı çalışanlar arasında yerlerini korumuşlardır ve bu sanatların sinema filmlerinin yapımına ne kadar hayati bir şekilde girdiğini düşündüğümüzde, neden onlarca kadının isimlerinin en başarılı film yönetmenleri arasında yer almadığı merak uyandırıyor.”—Alice Guy-Blaché, The Moving Picture World, 11 Temmuz 1914.
Onu gerilim filmi yönetmeni olarak anmamızı sağlayacak filmlerden biri 1898 yılında yaptığı Surprise Attack on a House at Daybreak’tir. (Şafak Vakti Bir Eve Yapılan Sürpriz Saldırı) Adından da anlaşılacağı gibi film bir grup silahlı adamın bir eve saldırmasını konu alır. Bir diğer önemli eseri, Goethe’nin ünlü eserinden uyarlanan Faust et Mephistopheles (Faust ve Mefisto) isimli kısa filmidir. Bunu da bir kadının yönettiği ilk fantastik film olarak sayan uzmanlar var. İki dakikalık bu film için toplam kırk dört metrelik bir film şeridi kullandığını biliyoruz. Burada hem sinema tarihçilerinin hem de o günkü seyircisinin ilgisini çeken konu ise Guy-Blaché’nin kurgu masasında becerdiği, şeytanın bir görünüp bir kaybolması meselesidir. Filmi aşağıdaki adresten seyredebilirsiniz:
Notr Dame’ın Kamburu’nu da 1905 yılında ilk filme çeken kişi de Guy Blaché’dir. Bir röportajında, on dakikalık bu kısa filmde en çok zorlandığı konunun Quasimodo’nun işkence gördüğü yeri çekmek olduğunu söyler. Burada yine çok fazla film şeridi harcadığı için şirketin yönetim kurulu tarafından çağrılıp azarlandığını da ekleyelim. Filmden sadece bazı sahnelerin fotoğrafları kalır, makaraları kayıptır. 1923 yılında Wallace Worsley’nin yönettiği, efsanevi oyuncu Lon Chaney’nin Quasimodo’yu canlandırdığı Notr Dame’in Kamburu filmi ilk kambur versiyonu olarak bilinir. Ancak gerçekte durum bu değildir.
1906 yılında çektiği The Consequences of Feminism (Feminizmin Sonuçları) adlı kısa filmde de erkek ve kadının rollerini mizahi bir şekilde tersine çevirmiştir. Sadece 7 dakika uzunluğunda olan ve ilk feminist temalı filmlerden biri olarak gösterilen bu kısa filmde kadınlar ekonomik ve toplumsal gücü elinde tutar, erkekler ise geleneksel olarak kadına verilen rolleri üstlenirler. Aynı dönemde kadınların oy ve eğitim gibi temel haklar için mücadele verdiğini düşünürsek yaptığının oldukça radikal bir hiciv olduğunu da söyleyebiliriz. Film, döneminin tüm bu tartışmalarını sanatsal bir zemine taşıyarak sinema tarihinde çığır açıcı bir örnek oluşturur. The Consequences of Feminism‘i aşağıdaki adresten seyredebilirsiniz.
1910 yılında Gaumont Stüdyolarından istifa eden Guy-Blaché, kocasıyla beraber Amerika’ya gider ve New Jersey’e yerleşir. Burada kendi film şirketleri Solax’ı kurarlar. Amerika ile Avrupa arasında kadın özgürlüğü açısından gördüğü farkı şu şekilde açıklar:
“Amerika’da kadınlara karşı tutum çok farklı. Fransız bir stüdyoda bir kadın erkeklerin çalışmalarını yönetmeye ve denetlemeye çalıştığında sürekli bir çatışma yaşanıyor. Erkekler bundan hoşlanmıyor ve duygularını göstermekten de çekinmiyorlar.”
1913’de bir kadın yönetmenin yönettiği ilk korku filmi olarak da bilinen, Edgar Allan Poe’nun aynı adlı romanından uyarlanan The Pit and the Pendulum’u (Kuyu ve Sarkaç) çeker. Amerikan seyircisinin romantizm, dehşet ve macera beklediğini çok iyi anlamıştır. Filmde hepsi de vardır. Romanda, engizisyon döneminde bir mahkûm zindana atılır. Zindanın ortasında ölümcül bir çukur ve tavandan aşağı doğru sallanan dev bir sarkaçlı bıçak vardır. Mahkûm hem psikolojik hem de fiziksel bir işkenceyle karşı karşıyadır. Filmde sarkaç ve zindan sahneleri çok dramatik bir biçimde gösterilir. Gotik bir atmosfer yaratılmıştır, hatta gotiği sinemaya taşıyan ilk örneklerden olduğu bile söylenebilir. Sarkacın yavaş yavaş yaklaşması da filmde zamanın ve gerilimin kullanımı açısından önem taşır. Poe gibi bir yazarın romanını uyarlamış olması da o yıllar için yenidir. Ne yazık ki toplam üç makara olan filmin sadece ilk makarası bugüne ulaşmıştır. Bu ilk makarayı aşağıdaki adresten seyredebilirsiniz:
Guy-Blaché’nin eşinin 1913’de kurduğu Blaché Features isimli film şirketi nedeniyle Solax âtıl durumda kalır. Alice, Blaché Features şirketinden de üç film yapar. Epey karanlık bir drama olan Shadows of The Moulin Rouge (Moulin Rouge’un Gölgeleri) bunlardan ilkidir. Film, DuPont adında bir kadının Chevrele adlı bir kötü adam tarafından kaçırılıp Moulin Rouge gece kulübüne götürülmesini konu alır. Chevrele, bir fahişeyi öldürüp cesedini Bayan DuPont’un yatağına koyar, eşinin karısının öldürüldüğünü sanmasını ister. Kocası gerçeği ortaya çıkarmaya çalışırken akıl hastanesine gönderilir ve karı koca yeniden bir araya gelmeden önce epey sorun yaşarlar. İkincisi The Dream Woman (Rüya Kadın) sonuncusu da The Woman of Mystery’dir (Gizem Kadını). İkisi de 1914 tarihlidir. The Dream Woman da çok karanlık bir hikâyedir. Şeytan gibi hareket eden ve sonunda da kocasını öldüren alkolik bir kadını konu alır. The Woman of Mystery ise hem romantik hem de karanlıktır. Norma adında bir aktris ve onu zehirli yılanlarla dolu bir kutu göndererek öldürmeye çalışan gizemli bir Hindu prensesi hakkındadır. Dedektif Nelson suçu araştırır ve kötü kadını hapse atar. Hindu prensesi, güçlü psişik büyüsünü kullanarak Dedektif Nelson’ı silahlı soygun yapmaya zorlar. Adam ertesi gün olay yerinde atkısını bulduğunda şaşkına döner. Norma ve annesinin yardımıyla Nelson, suçtan aklanır ve hapishane hücresinden kaçan suçlu prensesi takip eder. Onu yakaladıklarında prenses, yüzüğündeki gizli bir bölmeden zehir içerek intihar eder. Bu tuhaf filmin makaraları da kayıp olduğundan seyretme imkânımız ne yazık ki yok.
Guy-Blaché son filmlerinin birçoğunda, baştan çıkarıcı femme-fatale kadın prototipini kullanmıştır. Ahlaki açıdan yozlaşmış, güzel, kötü ve kendisini sevenlerin hayat enerjisini emen bu tipleme onun döneminde doğmuştur, günümüzde halen de kullanılmaktadır.
Solax Stüdyolarının kapanması Guy-Blaché’nin erken emekli olmasına neden olur. Amerika’da yönetmenlik işi alamayınca Fransa’ya geri döner, sonraki otuz yılını sinema üzerinde konferanslar vererek, dergilere yazılar yazarak geçirir. Ne yazık ki Amerika’da çektiği filmlerin tüm kopyaları kaybolmuş durumdadır. 1968’de New Jersey’de ölür ve Mahwah’daki Katolik Mezarlığına defnedilir. Ölüm ilanı verecek kimsesi yoktur.
Rosa Porten
1884 doğumlu Rosa Porten, Almanya’nın ilk kadın yönetmenlerinden biriydi. 1910 yılına gelindiğinde, senaryolar yazıyor ve kocası Franz Eckstein ile birlikte filmler yönetiyordu. Yönetmen olarak yer aldığı tüm filmleri listelemek zordur. Çünkü arşivleme o dönemde eksiksiz ve doğru bir şekilde yapılmıyordu ayrıca takma adla yaptığı filmler de vardır. Bir takma adı da Dr. R. Portegg idi. Treumann-Larsen-Film GmbH yapım şirketi için ağırlıklı olarak dram ve komedi filmleri çekti, ancak filmlerinin birçoğu erken dönem korku filmleri sayılabilir.
Eckstein ile birlikte yönettiği Der nicht vom Weibe Geborene, diğer adıyla “Kadın’dan Doğmamış Olan” (1918) filminde, dışavurumcu Alman korku sinemasının yıldızı Conrad Veidt, ki The Doctor Caligari’s Cabinet (Doktor Caligari’nin Muayenehanesi-1920) ve The Man Who Laughs (Gülen Adam-1928) filmlerinde de başrolde oynamıştı, şeytan rolündeydi. Filmin adı Macbeth’deki meşhur lafa göndermede bulunuyordu. “Kadından doğan hiç kimse Macbeth’e zarar veremez”. Filmin özeti ve tüm film görüntüleri, makaralarıyla birlikte kayboldu. Ama araştırmalar e tanıklıklar sayesinde kaçınılamaz kader, lanetli kehanetler ve tekinsiz karakterler üzerine kurulu gotik bir atmosferi olduğunu biliyoruz. Film, Alman dışavurumcu korku sinemasında çok belirgin hale gelecek bazı motiflerin erken bir örneği olarak niteleniyor.
Yönettiği bir diğer korku filmi ise Das Geschenk der Norne, diğer adıyla Norn’un Hediyesi (1916) idi. Norn’lar İskandinav mitolojisinde insanların kaderini belirleyen üç doğaüstü kadın varlığa verilen isimdir. Yunan mitolojisindeki Moiralara benzerler. Buradaki “hediye” olumlu bir armağandan çok kaderin kaçınılamaz yükü anlamında kullanılmıştır. Film, pagan ve mitolojik korku türünün erken örneklerinden biri sayılır. Kadınlığın hem yaratıcı hem de tehditkâr biçimde temsil edilmesi o yıllar için sıklıkla rastladığımız bir durum değildi. Film ayrıca o dönemin Alman sinemasının dışavurumcu hale gelmeden bile gölgeli, ölüm fikrine yakın ve gotik bir ruh taşıdığını gösteriyordu.
Rosa Porten, Dr. R. Portegg adıyla yönettiği birçok komedi filmi de vardır. Onlardan biri feminist sinemada özellikle önem taşır. Wanda’s Trick’de (Wanda’nın Hilesi – 1918) Virginia Woolf’un evdeki meleğinin tam tersi bir kadını anlatır. Wanda erkeklerin hâkim olduğu toplumsal ortamda zekasını ve kurnazlığını kullanarak çeşitli durumları lehine çevirir. Romantik ilişkilerde de sosyal ilişkilerde de aktif bir öznedir. Erkekleri manipüle edebilir, yönlendirebilir. Kadın karakter, arzu nesnesi olmaktan çıkıp oyunun kurucusu olmuştur. Porten’in takma bir erkek ismi kullanması da çok anlaşılabilir bir durumdur, bu erkek egemen sinema sektöründe ciddiye alınmanın bir yoludur.
Ne yazık ki yönettiği filmlerin hiçbir kopyası günümüze ulaşmamıştır. 1972 yılında öldüğünde 88 yaşındadır.
Louise Kolm-Fleck
Louise Kolm-Fleck (aynı zamanda Luise Kolm, Luise Kolm-Fleck, Luise Veltee veya Luise Fleck olarak da bilinir) korku filmi hayranları tarafından pek bilinmeyen Avusturyalı bir yönetmendir. Bir film yapımcısı ve yönetmeni olarak Avusturya İmparatorluğu zamanlarından II. Dünya Savaşı sonuna dek çalışır. İlk eşi Anton Kolm ve kameramanları Jacob Fleck ile Avusturya Macaristan Sinema Film Şirketi Ltd.’yi kurarlar. Louise Kolm-Fleck, George du Maurier’nin, genç ve güzel şarkıcı Trilby O’Ferral ve onun kötü, manipülatif akıl hocası Svengali hakkındaki öyküsünden uyarlanan korku filmi Trilby’i (Üç Terör Öyküsü-1912), Jacob Fleck, Anton Kolm ve Claudius Veltée ile birlikte yönetir. Svengali, müzik kulağı olmayan Trilby’yi kanatları altına alır ve onu hipnotize ederek muhteşem bir opera şarkıcısına dönüştürür. Trilby her zaman bir trans halindedir, yardım isteyemez ve Svengali’den ayrılamaz. Efendisi kalp krizi geçirene kadar sürekli onun gizemli büyüsünün etkisi altında kalır. Svengali’nin hikayesi bu öncü örnekten sonra en sonuncusu 1983’de olmak üzere tam dokuz kez sinemaya uyarlanmıştır.
Uzun metrajlı sessiz hayalet öyküsü Die Ahnfrau (Atalar-1919), bir kadın tarafından yönetilen ilk korku filmlerinden biridir. Bir saatlik film, Rönesans fantezi dünyasında geçen gotik bir öyküdür. Kont Zdenko von Borotin (Karl Ehmann) ve kızı Berta, ailelerinin eski şatosunda yaşamaktadırlar ve aile soyunun son üyeleridirler. Fakat şatoda bir hayalet dolaşmaktadır. İsteği dışında evlenmeye zorlanan Orta Çağ’dan kalma bir büyük büyük anneanne… Kocası onu sevgilisinin kollarında yakaladığında, ceza olarak acımasızca öldürülmüştür. Şimdi hayalet olarak aile üyelerini ziyaret etmektedir. Film, hayaletin bir odada uzun elbisesini dalgalandıran bir rüzgarla birlikte kaybolup tekrar ortaya çıkması gibi bazı özel efektler içerir. Ayrıca soyguncuların uzun direklere asılmış cesetlerini gösteren sahneler içerdiği için o dönem için dehşet verici olarak nitelendirilebilecek görüntülere de sahiptir. İlk gösteriminden sonra makaralar uzun süre ortadan kaybolur, kopyasındaki bazı bölümler kullanılamaz hale gelir. Neyse ki Brezilya’daki São Paulo Film Kütüphanesi tarafından kısmi olarak restore edilir ve 2019 yılında, ilk gösteriminden tam yüz yıl sonra, Avusturya Film Festivali’nde tekrar gösterilir. Filmi aşağıdaki adresten izleyebilirsiniz:
Louise Kolm-Fleck 1920 yılında Anita adlı bir korku filmini yine Jacob Fleck ile birlikte yönetir. Film bir hipnozcunun etkisi altındaki genç bir kadın hakkında benzer bir konuya sahiptir. Bu filmin de günümüze ulaşan hiçbir kopyası yok.
Louise Kolm-Fleck eşi Anton Kolm öldükten sonra 1924 yılında Jacob Fleck ile evlenir ve Berlin’e taşınır. 1927 yapımı bir gerilim filmi olan Die Yacht der sieben Sünden‘i (Yedi Günahın Yatı) Jacob Fleck ile birlikte yönetir. Bu, başrolde Weimar Almanyası sessiz sinemasının süperstarı Brigitte Helm’in oynadığı uzun metrajlı bir seri katil filmidir. Filmde, şarkıcı Leonie Storm ve dansçı Olga Petrowna, kendilerini lüks yolcu gemisinde bir seri katil gizeminin ortasında bulurlar. Filmi aşağıdaki adresten izleyebilirsiniz.
1938 yılına geldiğimizde, Jacob Fleck Yahudi olduğu için Dachau Çalışma Kampına gönderilir. 1940’da serbest bırakıldığında ikisi birlikte Shanghai’a kaçarlar. Orada Çinli yönetmen Fei Mu ile çalışırlar. Savaştan sonra 1947 yılında Avusturya’ya dönerler. Louise Kolm-Fleck sinemaya başladığı yerde, 1950’de hayatını kaybeder.
Musidora
Asıl adı Jeanne Roques olan ama sadece Musidora olarak bilinen Fransız oyuncu (ve sonrasında yönetmen), Louis Feuilade’nin yönettiği, Irma Vep (Vampir kelimesinin anagramıdır) rolünde oynadığı, sessiz gerilim filmlerinden oluşan bir seride rol alır. Feuilade’nin yönettiği Les Vampires (1915) adlı filmde de baştan çıkarıcı vampir karakterini oynar. Musidora, Feuilade ile yakın çalışır ve 1910’lar ve 1920’lerde en az on film yönetir, ancak ne yazık ki, yönetmen olarak çektiği filmlerin tamamı kaybolur. İki film hariç:
Soleil et Ombre (Güneş ve Gölge-1922):
La Tierra de Los Toros (Boğaların Ülkesi-1924):
Musidora’nın kayıp gotik gerilim filmi Vincenta (1920), İspanya’nın Bask bölgesinde geçen bir cinayet ve tutku filmidir ve Fransa’daki Château de Madame du Barry’de çekilir. Filmde Romano adında bir prens, Vincenta adında bir garsonu baştan çıkarır ve ardından zengin bir Amerikalı mirasyedi ile nişanlandığını duyurarak onu acımasızca terk eder. Vincenta, kalp kırıklığı yüzünden ortalığı karıştırdığında, Morenito adında bir başka adam, Vincenta’ya olan aşkı yüzünden onu vahşice öldürür. Musidora filmde Vincenta’yı kendisi canlandırır. Bu rol için ana ilham kaynaklarından biri olarak Binbir Gece Masalları’ndaki Prenses Badourah’ın hikâyesini gösterir. O sadece oyuncu ve yönetmen değil aynı zamanda roman yazarı, arşivci ve gazetecidir. Hayatının son dönemlerinde aralıklı olarak Fransız Sinemateğinde bilet gişesinde çalışır. Gişedeki bu yaşlı kadının izledikleri filmde başrol oyuncusu olabileceğinin farkında olan bir seyirci var mıydı bunu bilemiyoruz.
Elvira Notari
Elvira Notari, İtalya’nın ilk kadın yönetmenidir. Kariyerine 1905 yılında fotoğrafçılıkla başlar. 1912’de de kendi film stüdyosunu kurar. Birkaç kısa filmden sonra yönettiği Il Nano Rosso (Kırmızı Cüce – 1917), İtalyan yazar Carolina Invernizio’nun 1905 tarihli “Raffaella veya Eski Pazarın Gizemleri” adlı romanından uyarlanmıştır. Konusu kısaca şöyledir: Raffaella suçlular tarafından kaçırılıp farklı kişilere satılan masum bir genç kadındır. Aklını kaybeder ve hikâyenin büyük bir bölümünde onu uysal tutmak için şarlatan doktorlar tarafından uyuşturulur.
Notari, romantik edebiyattan uyarlanan birkaç gerilim filmi de çeker. Carmela, La Sartina di Montesanto (Montesanto’lu Terzi Carmela) ve La Medea di Portamedina (Portamedina’nın Medeası-1919) konularını 19. yüzyıl İtalyan yazarı Francesco Mastriani’nin romanlarından almıştır.
Filmlerinde kocası kameraman, oğulları Eduardo da oyuncu olarak çalışır. Eduardo, annesine film şirketinde sergilediği güçlü irade nedeniyle ‘General’ lakabını takar. Neden general dendiği önemlidir çünkü Elvira’nın oyuncularına dikte ettiği birçok kural vardır. Örneğin, perdede görünen gözyaşları, yapay gözyaşı için gliserin kullanımı yerine, oyuncunun özel hayatının acı verici veya duygusal olarak hassas bir detayından kaynaklanan gerçek gözyaşları olmak zorundadır.
Elvira çoğunlukla melodram ve günlük yaşam filmleri çeken bir yönetmendir. Bunlar daha çok marjinalleştirilmiş kişileri, sınıf ayrımlarını ve çatışmalarını anlatırlar. Birçok filminde normdan sapan bir kadın prototipi olan femme fatale’i kullanır, kadın bedenine ve kadın fantezisine odaklanır. Nfama! ve A Piedigrotta adlı eserlerinde kadın karakter hem başroldedir hem de asidir. Filmlerine konu olan diğer temalardan biri de arzudur. Erkeklerin kadınları arzulaması karşısında kadınların bir tür duyguyu arzulaması konu edilir. Erkeğin arzusu çoğu zaman bir nesneye yönelmiş şekilde kurulur, yani bir kişiyi istemek ona sahip olmak, onu elde etmek gibi. Kadının arzusu ise simgesel alanla bağlantılıdır, arzulanmak, beklenmek, hatırlanmak, konuşulmak, bir hikâyenin içinde yer almak gibi… (Darian Leader “Neden Kadınlar Yazdıkları Her Mektubu Göndermezler” isimli kitabında bu arzu farkının detaylarını Lacancı bakış açısıyla anlatıyordu.)
1920’lerin sonuna doğru İtalya’daki faşist rejim, bağımsız stüdyoları baskı ve sansürle kontrolü altına alır. Notari’nin çektiği türden gerçekçi ve sert hikâyeler, faşist rejimin İtalya’yı idealleştiren, ulusal birlik taraftarı, biz herkesten üstünüz temalı propaganda anlayışıyla örtüşmez. Çünkü Elvira’nın filmlerinin hiçbirinde ideal bir İtalyan görülmez. Yoksulluk, suç, fuhuş ve toplumsal çürüme işlenir. Yine ideal olmayan Napoli lehçesi kullanılır. Bunlarda işçi sınıfı romantize edilmek yerine görünür kılınmıştır. Bu nedenlerle kocası ile kurduğu ve çocuklarından birinin adını alan Dora Films adlı film şirketinden çıkan filmleri çoğu zaman Mussolini yönetimi tarafından sansür edilir. Aslında bu filmler birçok kişinin tasvir edilmesini uygunsuz bulduğu İtalyan yaşamının avam yönlerine ışık tutar. Genellikle kaba dil ve cinsel imalar içerir. Hepsinde de gündelik hayata bir kadın olarak bakılmıştır. Dora Films sansüre uğrayan parçaları çıkarıp iki ayrı film oluşturur ve sakıncalı olan kopyayı Amerika’daki göçmen İtalyanlara gönderir. Bu şekilde filmlerin bir kısmı kurtarılır.
Bastırılmaya çalışılan halk sinemasının mütevazi yaratıcısı Elvira Notari 1947 yılında öldüğünde 71 yaşındadır.
Eloyce Gist
Eloyce Gist, siyahi insanların film endüstrisinden dışlandığı ve toplumun neredeyse her alanında ayrımcılığa maruz kaldığı bir dönemde siyahi bir film yönetmeniydi. Kocası James ile birlikte filmlerini siyahi bir oyuncu kadrosuyla siyahi bir izleyici kitlesi için çekti. Aslında dini mesaj kaygılı bir sinema üretti kendisi de evanjelist Hristiyandı. Filmlerinden biri Hell Bound Train (Cehenneme Giden Tren – 1930) elli dakika sürer ve uzun metrajlı film olarak kabul edilir. Konusu kısaca şöyledir: Cadılar Bayramı maskesi ve kırmızı pelerin giymiş olan şeytan son hız giden bir trenin makinistidir. Günahkarlara ruhları karşılığında tek gidişlik ücretsiz biletler verir. Her günahkâr grup belirli günahlarını canlandıran kısa sahnelerle anlatılır. İlk vagonda dansçılar vardır ve film bize bunların ahlaksız olduğunu söyler. İkinci vagonda kaçak içki satıcıları bulunur. Diğer vagonlarda ise bebekli bekar kadınlar vardır. Kadınlar tecavüze uğrar, erkekler soyulur. Caz müziği duyulur (tabii ki şeytana layık bir müziktir caz!). Çoğu kısa sahnenin sonunda şeytan, kendisi için daha fazla ruh topladığı için güler. Trendeki tüm bu ruhlar cehenneme mahkûmdur ve ölüme yaklaştıklarında (“Cehenneme Hoş Geldiniz” yazan bir tabela tutan bir adam), tren bir mağaraya girer ve yanar.
Filmi bu adresten izleyebilirsiniz:
Gist’in filmlerinde teknik yetersizliklerden ötürü görüntüler bazen çok gerçeküstü bir hal alır. Yüzler karanlıkta kaybolur, bedenler boşlukta asılı kalır. Şeytan kostümleri çocukçadır, amatörce yapılmıştır ama bu insanı daha çok rahatsız eder. Zaman zaman anlatı kopar ve bu da izlediğimiz sahneyi rüya mı diye sorgulamamıza yol açar.
Eloyce Gist eşi James Gist 1940’da öldüğünde film işinden elini çeker ama filmleriyle turlayarak hem vaaz verir hem de filmlerini halkına gösterir. Ama daha sonra bu işi tek başına sürdürmeye gücü yetmez, ailesine yoğunlaşır ve kamuoyundan çekilir. Nasıl ve hangi tarihte öldüğü bilinmez. Siyah kadın sanatçıların (da) hayat hikayelerinin nasıl kötü arşivlendiğinin bir kanıtı gibidir. Gist’i Amerika’nın muhafazakâr korku geleneğinin erken örneklerini yaratmış bir sinema insanı olarak selamlıyoruz.
Yazar: Yasemin Akman