San Romano Muharebesi ve Antonioni

Michelangelo Antonioni’nin ikinci uzun metrajı Kamelyasız Kadın kısa bir sürede bir film yıldızı olan tezgahtar Clara’nın oyunculuk hikayesine odaklanıyor. İhmal edilen bir erken dönem filmi gibi görünse de Antonioni’nin birçok imzasını barındıran film, bize yönetmenin filmografisi boyunca sergileyeceği sinematik üsluba ait önemli ipuçları veriyor.

Yine bir şehir görüntüsü ve bir kadın; Antonioni filminde bizi baş karakteri ile karşılar, Clara filmin jeneriğine kaldırımın kenarında ürkekçe yürüyerek eşlik ederken kameranın panoramik hareketi ile bizi filmin diğer karakterleriyle tanıştırır. Başrolünde olduğu müzikal bir melodramın galasına ev sahipliği yapan bir sinema salonuna doğru yavaşça ilerlerken tereddütü yüzünden anlaşılan Clara bizi kendisinin oyuncu personası ile başbaşa bırakır. Daha filmin kendisiyle ilgili olduğunu anlaşılmadan yönetmen (Gianni) ve yapımcı (Ercole) onun adına kararlar almaya başlamıştır bile. Zira sonradan açık edileceği üzere oyuncu olma kararı bile kendi dışında alınmıştır.

 Sinema dünyasına ‘dışardan’ getirilen genç kadın adına kararı elbette bir hatta birkaç erkek verecektir. Ercole, Clara’ya “Senin masum yüzün bir yıl içerisinde 80 milyon edecek” diyerek onu nesneleştirdiğini bize çekinmeden açık eder. Hatta sonrasında bir diğer egemen erkek Gianni, rızasını bile sormadan Clara’yla evlenme kararı alır. Clara çok geçmeden Gianni’nin “Bir kadın, oyuncu olmanın öncesi ve ötesinde bir hanımefendi olmalıdır” sözleri ile toplumda kendisine biçilen role bürünmeye zorlanır. Nitekim balayı dönüşünde Clara’nın karakteri tamamen değişmiş gibidir; ürkek ve genç bir oyuncu değil, adeta tam bir hanımefendidir artık. Afişleri kadrajın dört bir yanında dikkatimize sunulan Adieu Sinyora filmi Clara’nın saf masumiyetine vedası, fakat belki de kaçınılmaz dönüşümünün de bir habercisidir.

 Clara’nin mecbur bırakıldığı değişim iyice görünür kılınır: Clara artık oynayacağı filmlere değil, lüks malikanesinin dizaynına karar verecek, hüküm alanı demir parmaklıklarla kapatıldığı kafesine indirgenmeye çalışılacaktır. Kendisini gördüğümüz neredeyse her açıda bir kadraj içinde kadraja sıkıştırılmış haldedir.

Gianni’nin kıskançlığı Clara’nin kariyerinde bir dönüm noktası olur; Clara artık cinsellik içeren sahnelerde oynayamayacaktır, Ercole’un büyük beklentileri olan film planı suya düşer. Üçlü arasındaki bu çatışma evin salonunda yer alan Paolo Uccello tablosu “San Romano Muharebesi” ile betimlenir. Gianni Clara’yi sadece erdemli rollerde oynamasına izin vermek suretiyle idealize eder; yönetmen olarak ilk filminin Joan d’Arc olacağına karar verir. Bu göndermenin Antonioni’nin de Rossellini ve Bergman’a açık bir selamı olmasının yanı sıra, gala sonrası onu henüz ikinci filminde Clara’yi Falconetti ve Ingmar Bergman gibi aktrisler ile kıyaslayan seyircinin acımasızlığı da bize yapılan bir gönderme olabilir mi? Ya da klasik sinemanın baş yapıtlarının gişede rağbet görmemesi üzerinden yapılan bir sinema eleştirisi?

Yağan yağmurla birlikte işlerin Gianni’nin planladığı gibi gitmeyeceği sezdirilir, kaçınılmaz karanlık günler hiç de uzak değildir. Clara’yı ikinci kez perdedeki görüntüsü ile başbaşa görürüz ancak bu kez ne özgür ne de başarılıdır. Kadının kariyeri ve başarısı yine bir adamın kararlarına bağlı olarak altüst olmuştur.

 Zaman geçmekte ve fikirler değişmektedir, Clara ve Gianni’nin hareket halindeki tren kamarasında yaptıkları konuşma bize bunu açık eder. Hanımefendi rüyasından uyanan Clara artık hayatını sorgulamakta ve kontrolü belki de ilk kez eline almaktadır. Evi terk eden Clara kendi tercihi olan gerçek aşkı sandığı Nardo’ya koşar, sonunda parmaklıklardan kurtularak hapishanesinden azad edilir. Ancak çok geçmeden Antionioni imzaları kendisini gösterir; Eros hasta, ebedi ve mutlu bir aşk imkansızdır. Ve elbette görünürde söz sahibi olmasına rağmen alfa erkek niteliklerinden yoksun, korkak, kararsız, impotent erkekler; Nardo da diğer erkekler gibi Clara kadar güçlü ve kararlı değil ve Antonioni dışında filmde Clara’yi kimse anlamıyor.

 Sonunda tek başına, dürüstçe konuşacak birine ihtiyaç duyduğunda rol arkadaşı olan adama yönelir, çareyi yine bir erkekte araması ironiktir. Aktörün sözleri ise sinema sektörü için madalyonun öbür tarafını açık eder; bir filmde rol alabilmenin zorlukları vs… Arzu nesnesi haline gelen kadın bu özelliği ile basamakları atlayarak bir yere varmış gibi görünse de aslında bu durum sağlam temelleri olmayan, görünürde bir başarıdır. Clara başarısızlığa ve kendisine dayatılan bu kadere boyun eğmez ve bağımsızlık savaşında mücadelesine oyunculuk dersleri alarak devam eder; görünümünün istismar edilmesi ile ciddi bir oyuncu olabilmesi arasında fark vardır ve Clara kendisini ispat etmelidir. Ancak yüzü ile neredeyse süperpoze ettiği Van Gogh’un Ayçiçekleri resmi, geçip gitmekte olan güzelliğin ve kaçınılmaz çürümesinin metaforudur sadece, Clara’nin sonu da bu çiçeklerden farklı olmayacaktır. İşlediği günahla gölgeler iyice belirgin hale gelir.

 Nitekim toplumun kıt bir ahlaki bakış açısı ile Clara’yi cezalandırması uzun sürmez. 1950’lerin ahlaki güvenlik sertifikası olan evliliği ve hüküm altında yaşadığı kolay hayatı reddederek giriştiği mücadelesi ve eylemleri hikayeyi umutsuz sona doğru sürükler; dünyaya ifşa edilen savunmasız bir aktristen beklenen bu değil zira. En nihayetinde Clara, ya oyuncu seçmeleri sırasında bekleyen binlerce emekçi kadından birisidir, ya da kısa yollardan başarıya ulaşarak farklı tür zorluklarla ama yine de farklı bir tür mücadele içerisinde olanı. Film boyunca herkesin buluştuğu Cinecitta’da bir grup figüran arasında dolaşırken her şeyin umutsuz olduğunu fark eder, öncesinde reddettiği yüzeysel bir rolü kabul etmeye ikna olacak kadar umudunu yitirmiştir. Büyüsüyle kendini kaybettiği sinema, sonunda onu yok eden bir illüzyona dönüşmüştür artık. Geriye tek kalan gözyaşları arasında bir gülümsemeden başkası değildir artık, seyirci ise hayatına devam edecek güç ve iradeden mahrum bırakılan Clara’nin yolculuğuyla baş başa kalmıştır.

İlk andan itibaren tekniğiyle göz kamaştıran filmde olağanüstü Antonioni kompozisyonları kendini çok açık şekilde belli eder; yaratıcı kamera açıları ve ayna kullanımı ile alan algısı derinleşir. Karakterlerin geniş açıda mekanın zenginleştirdiği çerçeveye yerleştirilme şekli seyirciyi onlarla ayırır ve bütünleştirir. Foto grip ışık tercihiyle film siyah beyaz olmasına rağmen büyüsü son derece etkilidir.

 Filmin adı, La Signora Senza Camelie (Kamelyasız Kadın), güzel bir Parisli fahişenin trajik hikayesini anlatan Alexandre Dumas’ın ünlü romanı La Dame aux Camellias’ın (Kamelyalı Kadın) serbest bir uyarlaması olarak görmek mümkün. Zira Antonioni’nin tüm filmografisi boyunca sergilediği kadınlara bakış acısı, yani güçlü, zeki, sorgulayan mücadeleci kadın, 1950 hatta 60’larda bile oldukça avangard’dı; üstelik Antonioni kadınlara sadece cinsiyet eşitliği açısından bakmıyor, aynı zamanda kadınların bu duygusal ve varoluşsal arayışlarının sanatsal temsilleri ile ilgileniyordu.

 Ancak Kameliasız Kadın’ı sadece feminist bir okumaya sıkıştırmak hiç doğru olmaz, nitekim Antonioni aynı zamanda parçası olduğu film endüstrisini eleştirmeden duracak bir yönetmen değildir. Yılda 300’den fazla film çeken zamanın İtalyan film endüstrisi mabedi Cinecitta’dan içeri girer kamera bu kez. Yeni Gerçekçilik’in değişimi yalnızca sinemanın mekan algısı ile verilmez (Evinde film çekilen kadının “Artık Yeni Gerçekçilik ile birlikte her yer sahne oldu” sözleri Antonioni’nin karakteri ağzından bize değişimi görünür kılar), aynı zamanda filmde hiçbir telefon ‘beyaz’ değildir. Başarılı bir filmin anahtarı olarak görünen siyaset, din ve seks ise değişen beklentileri sembolize etmesiyle sadece kaçış filmlerine konu olabilir. Birkaç yıl sonrasında Blow Up ile bitireceği Hays kanunlarına ve sansüre lafını esirgemeyen Antonioni, kimseye hesap vermeyeceğini hissettirir adeta.

Nil Birinci