II. İkinci Dalga: Savaş sonrası & Yeni Hollywood’a doğru (1950-70’ler)
İkinci Dünya Savaşı sonrası Amerika’ya göç eden bazı yönetmenler ise şeytanla farklı pazarlıklar yaptılar. Billy Wilder, Viyana’dan gelip Hollywood’un en parlak zekasına dönüştü. Amerika’da İngilizcesi sınırlı olmasına rağmen senarist olarak çalışmaya devam etti, özellikle Charles Brackett ile yaptığı uzun işbirliği ona yeni bir sinemasal dil kazandırdı. Hollywood öğretisinin aksine toplumsal tabulara cesurca yaklaşmayı sürdüren Wilder, The Lost Weekend (1945) ile hem En İyi Film hem de En İyi Yönetmen Oscar’larını kazanarak Hollywood’daki konumunu pekiştirdi. Üstüne Sunset Boulevard (1950) ile Hollywood’un kendi mitolojisini acımasızca sorgulamaya cesaret eden bir başyapıt çekmiş oldu. Some Like It Hot (1959) ile cinsiyet ve kimlik üzerine kurduğu komediyle Hollywood’un kuralcı bakışına meydan okudu. Ayrıca Double Indemnity (1944), The Apartment (1960) gibi filmleri, hem stüdyo sistemine uyum sağladı hem de Hollywood’u içten içe sabote etti. Wilder, Hollywood’un farklı türlerine mizah, eleştiri, antropolojik bakış ve insani nüanslar ekleyerek sadece ticari başarıyı değil, sinemasal tartışmayı da beslemiş bir figürdür.
Mesele Alfred Hitchcock’a geldiğinde ise ezber bozan bir dehayı vurgulamamız gerekir. Yönetmenin Hollywood’a geçişi, bir “uyum” hikayesinden çok, stüdyo sisteminin kendi kurallarıyla nasıl bükülebileceğine dair erken bir ustalık gösterisidir. İngiltere’de biçimsel kontrol ve psikolojik gerilim üzerine kurduğu sinemasal dili, Hollywood’un katı üretim ve denetim mekanizmalarıyla ilk kez Rebecca (1940) ile karşı karşıya gelir. David O. Selznick gibi güçlü bir yapımcıyla ve Hays Code’un ahlaki sınırlarıyla çevrili bu ilk Amerikan filminde Hitchcock, doğrudan çatışmak yerine, anlatıyı gri alanlara taşıyarak ilerler. Filmin isimsiz kadın protagonist’i, klasik Hollywood anlatısının talep ettiği “saf, erdemli” kahraman tipine tam olarak uymaz; kırılgan, kıskanç, güvensiz ve zaman zaman ahlaki olarak sorunlu bir figürdür. Hitchcock’un sineması burada açık ihlallerden ziyade, karakter psikolojisini derinleştirerek kodun dayattığı net ahlaki kutupları bulanıklaştırır. Bu strateji, Hollywood’un görünürdeki normlarına uyan ama özünde onları içten içe aşındıran bir anlatı kurar.
Hitchcock’un yaratıcı zekası özellikle fiziksel yakınlık ve anlatı kontrolü konularında belirginleşir. Hays Code’un “üç saniyeden uzun öpüşme” yasağına karşı, Rebecca’da ve daha sonra Notorious (1946)’ta geliştirdiği yöntem, süreklilik hissini parçalara bölerek yasağı fiilen işlevsizleştirmektir: kısa aralıklarla yinelenen öpüşmeler, toplamda bir dakikayı aşan bir tensel yoğunluk yaratır ve kodun ruhunu boşa düşürür. Benzer biçimde, Selznick’in onayladığı senaryo ile gösterime giren film arasındaki farklar da Hitchcock’un kurgu üzerindeki örtük kontrolünü gösterir; özellikle Maxim karakterinin suçluluğunun anlatım biçimi, sansürle uzlaşır gibi yaparken psikolojik suçluluk duygusunu merkezde tutacak şekilde yeniden inşa edilir. Hitchcock burada Hollywood’a teslim olmaz; aksine, sistemin kendi dilini öğrenip onu kendi lehine çevirir. Rebecca, bu anlamda bir uyarlama ya da “ilk Amerikan filmi” olmaktan çok, Hitchcock’un Hollywood içinde Hollywood’a nasıl dans ettirdiğinin erken ve parlak bir kanıtıdır. Deyimi yerindeyse usta yönetmen Faust’a yenik düşmemiş, onunla satranç oynamıştır.
François Truffaut, Yeni Dalga’nın en kişisel ve en duygusal damarlarından birini temsil eder. Les Quatre Cents Coups (The 400 Blows, 1959) ile başlayan kariyeri, otobiyografik izler taşıyan Antoine Doinel serisi boyunca çocukluk, aidiyet, kaçış ve sevme kapasitesi gibi temalar etrafında şekillenir. Cahiers du Cinéma kökenli bir eleştirmen olarak Truffaut, auteur kavramını teorik düzlemde savunmakla kalmaz; filmleriyle bu fikri pratikte de hayata geçirir. Erken döneminde hafif, akışkan ve duygusal bir sinema dili kurarken, tür sinemasına duyduğu ilgi (Jules et Jim [Jules and Jim, 1961] La Mariée était en noir [The Bride Wore Black, 1968]) onun klasik anlatıyla deneysel özgürlüğü uzlaştırma arzusunu gösterir.
Truffaut’nun Hollywood’la ilişkisi, bir “transfer”den çok, temkinli bir temas olarak okunmalıdır. Fahrenheit 451 (1966), İngilizce çektiği tek film olarak, Truffaut’nun stüdyo sistemine duyduğu mesafeyi açıkça hissettirir; film, duygusal sıcaklığı bilinçli olarak bastırılmış, neredeyse mekanik bir distopya sunar. Bu deneyim Truffaut için yaratıcı bir doruktan ziyade bir sınır çizgisi olur: Hollywood’un üretim mantığı, onun sezgisel, oyuncu merkezli ve içe dönük sinemasına yabancıdır. Truffaut, ana akımın cazibesine kapılmadan Avrupa’da kalmayı seçmiş; sinemasını uluslararasılaştırırken bile kişisel, kırılgan ve edebi tonunu koruyan nadir auteur’lerden biri olmuştur.
Stanley Kubrick için durum bir göçten çok, tersine göç, ya da endüstriyel bir mesafe alma hikayesi olarak tanımlanabilir. Amerika’da başlayan kariyerine rağmen, Kubrick erken dönemde stüdyo sisteminin yaratıcı kısıtlarına karşı radikal bir kontrol arzusu geliştirir; Paths of Glory (1957) ve Spartacus (1960) deneyimleri, özellikle yapımcı-yönetmen çatışmaları, onu Hollywood’dan fiziksel ve zihinsel olarak uzaklaştırır. İngiltere’ye yerleşmesi, Kubrick için sadece pratik bir karar değil, mutlak sanatsal özerklik arayışının sonucudur. Bundan sonraki filmleri, Amerikan sermayesiyle üretilmiş olsa bile, Hollywood’un üretim hızına, yıldız sistemine ve anlatı kalıplarına açıkça direnç gösterir.
Kubrick, ana akıma yaklaşmış gibi görünen projelerde bile (2001: A Space Odyssey, A Clockwork Orange, The Shining) türün içini boşaltan, seyirci beklentilerini rahatsız eden yapılar kurar. Onun sineması, ne tamamen bağımsız ne de konvansiyonel Hollywood sinemasıdır; daha çok, endüstrinin kaynaklarını kullanarak ona karşı mesafeli bir felsefi sinema üretme pratiğidir. Bu yönüyle Kubrick, “ruhunu satmadan” büyük bütçelerle çalışabilmiş ender örneklerden biridir; auteur kontrolünü pazarlık konusu yapmayan, sinemasal bütünlüğü ticari mantığın önüne koyan istisnai bir figür olarak, arthouse-Hollywood limbosunun belki de en saf karşı-tezini oluşturur.
Roman Polanski’nin sinemasal yolculuğu, kişisel travma ile estetik karanlığın neredeyse ayrılmaz biçimde iç içe geçtiği nadir örneklerden biridir. Polonya’da başlayan kariyeri, Nóz w wodzie (Knife in the Water, 1962) ile uluslararası ölçekte dikkat çeker; bu erken dönem film, sınırlı mekan, cinsel gerilim ve güç oyunları üzerinden Polanski sinemasının temel temalarını açık eder. Avrupa’daki üretimleri (Repulsion [1965]), Cul-de-sac [1966]) bireysel paranoya, bedensel kırılganlık ve kapalı alan psikolojisi etrafında şekillenirken, Polanski çok geçmeden bu estetik duyarlılığı Hollywood’a taşır. Rosemary’s Baby (1968), yönetmenin Amerikan stüdyo sistemi içinde çektiği ilk büyük film olarak, gündelik mekanlara sızan kötülük fikrini ana akım anlatının içine ustalıkla yerleştirir ve Polanski’nin auteur kimliğini Hollywood ölçeğinde de koruyabildiğini gösterir.
Ancak Polanski’nin Hollywood hikayesi, yaratıcı bir yükseliş kadar dramatik bir kırılmayı da içerir. Chinatown (1974), stüdyo sisteminin sınırları içinde üretilmiş olmasına rağmen nihilist finali, ahlaki belirsizliği ve kötülüğün cezasız kalışıyla klasik Hollywood anlatısını içeriden sabote eden bir film olarak öne çıkar. Buna karşın, 1977’deki dava süreci Polanski’nin Amerika’dan fiilen kopuşuna yol açar; bu kopuş, onun sinemasını Avrupa merkezli, daha içe dönük ve tarihsel alegorilere yaslanan bir hatta taşır. Polanski, Hollywood’da kısa ama etkili bir dönem geçirmiş; sisteme tam anlamıyla entegre olmadan, onun anlatı beklentilerini karanlık, rahatsız edici ve uzlaşmaz bir sinemasal bakışla delmeyi başarmış yönetmenlerden biri olarak kalmıştır.
Miloš Forman’ın sineması bireysel özgürlük ile otorite arasındaki gerilimi merkeze alan tutarlı bir estetik hattın izini sürer. Çekoslovak Yeni Dalgası içinde başlayan kariyeri, Cerný Petr (Black Peter, 1964), Lásky jedné plavovlásky (Loves of a Blonde, 1965) ve özellikle Horí, má panenko (The Fireman’s Ball, 1967) ile bürokrasi, kolektif baskı ve sıradan insanın çaresizliğini ironik bir gerçekçilikle ele alır. Bu filmler, sosyalist rejimin dolaylı ama keskin eleştirilerini içerdiği için politik baskıyla karşılaşır; 1968 Prag Baharı’nın bastırılmasının ardından Forman, ülkesine dönemeyerek fiilen sürgüne gider. Bu kopuş, onun sinemasındaki “otoriteye karşı birey” temasını artık kişisel bir deneyime dönüştürür.
Hollywood’daki kariyeri, başlangıçta uyumsuzluklarla dolu olsa da (Taking Off [1971]), Forman kısa sürede Amerikan anlatı geleneğini kendi tematik takıntılarıyla buluşturmayı başarır. One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), kurumların bireyi bastıran yapısını evrensel bir alegoriye dönüştürerek hem sanatsal hem ticari başarı yakalar; Amadeus (1984) ise deha ile sıradanlık, özgürlük ile disiplin arasındaki çatışmayı tarihsel bir çerçevede yeniden kurar. Forman, Hollywood’a teslim olmaktan ziyade, Avrupa’daki politik ve insani duyarlılığını ana akımın içine sızdırmış; stüdyo sistemi içinde çalışırken dahi otoriteye mesafeli, özgürlükçü ve ironik bakışını koruyabilmiş ender yönetmenlerden biri olarak konumlanmıştır.
Not: Bu yazı, arthouse sinemadan Hollywood’a geçiş yapan yönetmenlerin tarihsel serüvenini inceleyen bir dosya serisinin ikinci bölümüdür. Yazının devamında, benzer yolu izleyen yönetmenler ve bu geçişin etkileri ele alınacaktır.
Serinin Devamı:
Part 1: İlk Dalga: Weimar’dan Hollywood’a (1920’ler – 40’lar
Part 3: Üçüncü Dalga: 80’ler – 90’lar & Endüstriyel Kanatlar
Part 4: Dördüncü Dalga: 2000’ler – Bugün
Yazar: Nil Birinci
Metinde Geçen Film Referansları
The Lost Weekend (1945) – Billy Wilder
Sunset Boulevard (1950) – Billy Wilder
Some Like It Hot (1959) – Billy Wilder
Double Indemnity (1944) – Billy Wilder
The Apartment (1960) – Billy Wilder
Rebecca (1940) – Alfred Hitchcock
Notorious (1946) – Alfred Hitchcock
Les Quatre Cents Coups (The 400 Blows) (1959) – François Truffaut
Jules et Jim (1962) – François Truffaut
La Mariée était en noir (The Bride Wore Black) (1968) – François Truffaut
Fahrenheit 451 (1966) – François Truffaut
Paths of Glory (1957) – Stanley Kubrick
Spartacus (1960) – Stanley Kubrick
2001: A Space Odyssey (1968) – Stanley Kubrick
A Clockwork Orange (1971) – Stanley Kubrick
The Shining (1980) – Stanley Kubrick
Nóż w wodzie (Knife in the Water) (1962) – Roman Polanski
Repulsion (1965) – Roman Polanski
Cul-de-sac (1966) – Roman Polanski
Rosemary’s Baby (1968) – Roman Polanski
Chinatown (1974) – Roman Polanski
Černý Petr (Black Peter) (1964) – Miloš Forman
Lásky jedné plavovlásky (Loves of a Blonde) (1965) – Miloš Forman
Hoří, má panenko (The Fireman’s Ball) (1967) – Miloš Forman
Taking Off (1971) – Miloš Forman
One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975) – Miloš Forman
Amadeus (1984) – Miloš Forman