Nuri Bilge Ceylan, prömiyerini Cannes’da yapan son filmi Kuru Otlar Üstüne ile insan doğasının karmaşıklığını ve yaşamın anlamını sorgulamaya devam ediyor.

Karlarla kaplı bir taşrada yalnız başına yürümeye çalışan bir adam ile başlar film; zorunlu Doğu görevi için Erzurum’un bir köyüne atanmış öğretmen Samet’in hikayesi bu. Paradigma uzamın kendisi; yalnız bir adamın kış mevsiminin yavaş ve sessiz atmosferinde izole olduğu taşradaki varoluş sancıları. Neredeyse hiçliğin ortasındaki Samet, hem kendi isteği dışında bulunduğu bu ücra coğrafyaya, hem de kendisine yabancıdır. Ama aynı zamanda ironik bir şekilde uyum içerisinde de; karakterin ruh hali ve gizemli havanın metaforik gösterimi sahne bütünlüğünü muhteşem bir şekilde tamamlıyor. Ceylan, sinematografik imzalarını daha ilk sahnede ortaya koymaya başlıyor.

Ceylan’in prototip erkek karakterlerinden birisini izliyoruz: aidiyetsiz, her fırsatta kendi üstünlüğünü vurgulayan, sert ve kibirli görünüşünün altında aslında kırılgan, kendi iç çatışmaları ile boğuşan Samet, tıpkı Kış Uykusu’nun Aydın’ı gibidir; taşraya okumuş / entellektüel insan gönderip kitap gibi konuşturan yönetmenin onları kendi kafeslerine hapsettiği pekala söylenebilir. Kendi içinde çözümü bulamadığından suçu ait olmadığı bu taşraya atan, etrafındaki her şeye yansıtan, kendi ile tutarsız, sergilediği fenomenal iktidarı film boyu korumaya çalışan kırılgan bir adam. Kendisine aynayı tutmak ve bu eril zehri akıtmak ise yine bir kadına düşer; Samet’in aksine “oraya ait”, tüm zorluklara rağmen kararlı ve güçlü karakteri ile Nuray, Samet’i en iyi analiz eden kişidir: “İstanbul’a gittiğinde mutlu olacağını düşünüyorsan yanılıyorsun. Çünkü insan nereye giderse gitsin, kendisini de beraberinde götürür.” Yine de ikisinin de içlerinde bir yerlerde sahip oldukları yorgun umut, yollarını izole oldukları bu hiçlikte dahi birleştirmeye ve Samet’in kendini bulmasına vesile olmaya yetecek.

Filmin sinematografik dokunuşları Ceylan’in sanat tarihi ve fotoğraf temellerinde ön plana çıkıyor; manzaralar ve doğal unsurlar, karakterlerin duygusal durumlarına paralel olarak anlam kazanır. Köyün manzarasına karşı kameraya arkası dönük postüru ile Samet, Caspar David Frederich’in “Wanderer above the Sea of Fog”una net bir göndermedir. (Film boyunca “Rückenfigur” birçok kez tekrar edecek.) Okul bahçesinde kızak çekip kar topu oynayan çocuklar ise Pieter Brueghel the Younger’in “Winter Landscape with Ice Skaters” tablosundan fırlamış gibidir.

Bunlar bir tarafta dursun, Kuru Otlar Üstüne’de bu boyutun da ötesine geçiyor Ceylan. Bağlamdan öte salt biçimsel bir şekilde, Haneke’nin Amour’da tokat sonrası kaçış sunduğu izlenimci ve dışa vurumcu manzara resimleri sahnesi gibi; Ceylan da ilk kez denediği bir teknik ile bizi anlatının en zorlu yerlerinde 3 defa filmin dışına çıkartarak kendisinin ve Ebru Ceylan’in hareketli fotoğraflarını gösteriyor; seyirci 3 saat 17 dk süren bu uzun yolculukta biraz nefes almayı hak etti. Ve Ceylan’in ilk kez denediği bir kaçış daha: Samet dışa yansıttığı sert duruşu zedelendiğinde uzamı (film setini) artık terk etmek durumda, iktidarına ancak dış bir destek ile tekrar kavuşabilir. (Buna saldırı altındaki superego’nun ego’dan da öte ID’e kaçışı diyebilir miyiz, emin değilim). Seyirciyi şüphesiz şok eden bu teknik dokunuş öğretici olmaktan öte karaktere ve seyirciye bir şeylerden kaçış imkanı sunuyor; Brechtyen fakat aslında değil.

Filmin katmanları arasında gezinirken değinilmesi gereken bir nokta da Ceylan’ın bir diğer imzası olan politikanın mikrokültürel yansıması konusuna da değinmiş olduğu. Özellikle sol eğilimli ve eylem odaklı Nuray karakterinin, sadece şikayet etmekle sınırlı kalan Samet ile yemek masasındaki uzun diyaloğu, babası çocukken gözünün önünde alıp götürülen genç adam (ki kendisi de bu sebeple dağlara çıkacak), filmde birçok kez gördüğümüz topallayan hasta köpeği başkalarına zarar vermediği sürece tedavi etmeyen veteriner (apolitik ama bireysel olarak kendi onurunun savaşçısı), diğer yandan okul müdürü karakteri ile bürokrasinin çetrefilli güç dengelerine bir bakış (Çehov anlatışını hücrelerinde taşıyan filmde şaşırtıcı olarak silah patlamayacak – çürük bir bürokrasi içerisinde olsa da Samet ve öğretmen arkadaşı suçlandıkları cezadan bir yaptırım almadan kurtulacak.) Fakat bu politik duruş, Ceylan’in diğer filmlerinden belki sadece bir tutam fazla. (Kendisini Samet ile yansıttığı söylenebilir bu anlamda).

Filmin sonunda Samet kendisini sanki küçücük kasabaya modernizmi getiren Cezanne olarak görmeyi bırakıp köylü çocuklarını bakmaya zorladığı farklı perspektifleri uygulamayı nihayet kendi denediğinde olgunlaşarak hem benliği hem dış dünya ile barışacak. Mutlu son anlamında değil elbette, Ceylan’in dünyası bu denli tek boyutlu olmaktan çok öte.

Samet son sahnede kuru otlar üzerine tırmandığı tepede upuzun bir tirad ile kendi iç yolculuğunu ve hislerini açık eder; normalde uzun ve statik bir manzara çekimi ile mekanla bütünleşen karakterin sessizce ya da Guiseppe Verdi eşliğinde yürümesini ve karakteri anlamayı ya da kendi tabiri ile sezgisel olarak, hissetmeyi seyircisine bırakmasını beklerken; Ceylan bu tercihi ile kırar beklentiyi. Fakat bu tirad Ceylan filmografisine hakim olan bilinçli bir seyirci için hiç de sürpriz niteliği taşımaz, aksine seyirciye açtığı alanı kısıtlayan fazla bir anlatı olmanın ötesine geçmeyen bir tercihle film sona erer.

Muhteşem bir sinematografi, uzun süresine rağmen akıcı anlatısıyla Kuru Otlar Üstüne, Ceylan’in Türk sinemasını taşıdığı seviyede bir olgunluk eseri denilebilir. Ancak en iyi filmi midir? Belki de sırf son sahne sebebi ile, tartışmalı.

Nil Birinci